张颖，中国艺术研究院副研究员，《文艺研究》编辑。

本文发表于《首都师范大学学报》年第1期。推送时略有删改，请以正式刊出稿为准。感谢作者张颖老师授权转载！

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摘要

巴托为十八世纪法国美学既有的论美路线添补了一条艺术哲学路线，开辟了理想主义-古典主义相结合的法国美学传统，但他所重新阐释的摹仿论及艺术体系根基不稳。十九世纪初，法国学院爆发了一场围绕“理想美”的论争，德·昆西和达维分别持摹仿论的理想主义和写实主义。前者得到学院派主力库赞的声援。库赞的弟子儒弗瓦将“摹仿”与“理想”对观，客观上为达维的写实主义提供了理论支持并推动了“摹仿”的狭义化进程。丹纳从自然科学借来“本质特征”，以取代“摹仿”充当艺术体系的基础性原则，然而可能依然未脱理想派的窠臼。此后，维龙的反理想-反摹仿以柏拉图理念论为靶心攻击学院艺术和学院美学，其实与丹纳的实证思想、印象派的极端写实主义同出于科学主义立场。以“理想”为核心的摹仿论经过在法国美学里的漫长旅程，至此方告一段落。

作者注：文中主体内容曾先后在东南大学、首都师范大学、北京大学做阐述，特此感谢诸师友的鼓励与指正。

第一节巴托的遗产与艺术体系的成毁

摹仿论（imitatio）是古典（主义）美学的艺术理论。它的主要意涵奠定于柏拉图《理想国》与亚里士多德《诗学》，后在文艺复兴时期的艺术论中被抬到很高的位置。在法国于十七世纪下半叶正式启动的古典主义美学思潮中，摹仿论能够始终保有基础地位，与夏尔·巴托的理论试验关系密切。在《被划归到单一原则的美的艺术》（Beaux-artsréduitsàunmêmeprincipe,）中，巴托以“摹仿”为“美的艺术”（beauxarts[1]）的“单一原则”，从众多艺术门类中将音乐、诗歌、绘画、雕塑、舞蹈或姿态艺术单列成组。从美学史的角度看，巴托为十八世纪法国美学既有的论美路线添补了一条艺术哲学路线[2]，具有不容忽视的开拓之功。巴托《被划归到单一原则的美的艺术》法文本扉页巴托《被划归到单一原则的美的艺术》最新英译本封面对于作为艺术哲学的美学，巴托的独特贡献并不在于发明概念。早在巴托之前，“美的艺术”就已存在，如在厚今派领袖佩罗年撰写的《艺术陈列馆》一文中用以指称八门艺术：修辞学、诗歌、音乐、建筑、绘画、雕塑、光学、机械学。[3]巴托的原创性在于大胆尝试构建艺术诸概念间的联系：他让“美的艺术”“摹仿”“美的自然”这三要素彼此规定，摹仿既是（美的）艺术与（美的）自然的（唯一）关系，而且在同样意义上是“美的艺术”区别于其他艺术的独有原则。巴托的例子：宙克西斯画美人（画作母题）巴托此举为当时趋于成形的艺术体系找到一种合法性，在客观上有助于推动美学学科独立自主的进程。狄德罗曾经不满意“美的自然”这个不清晰的概念，弃“美的艺术”而恢复此前的“自由艺术”之称。而狄德罗的合作者达朗贝尔则在《百科全书》序言里沿用了“美的艺术”，将巴托体系中的舞蹈替换成建筑，称这五门艺术为“由摹仿构成的认知力”[4]。可以说，达朗贝尔几乎从原则到内容全盘接受了巴托摹仿论。达朗贝尔之后，艺术体系基本定型为音乐、诗歌、绘画、雕塑和建筑这五门（有时被添加舞蹈），随着《百科全书》的传播而在欧洲广为接受。黑格尔的《美学》同样采用这个体系。根据克利斯特勒，这个艺术体系的稳定性一直维持到十九世纪后半叶，继而“开始显露出崩溃的迹象”；“绘画比此前任何时期都离文学更远，音乐却时常更向文学靠拢，工艺大踏步地恢复早先的装饰艺术地位。艺术家和批评家越来越认识到不同艺术的不同技巧，因此不满于传统的美学体系”。[5]在克利斯特勒看来，这个艺术体系的崩溃源于其理论的滥用，即人们过于自信地将某一门艺术的原则扩展到一切艺术上。塔塔尔凯维奇则发现，这种滥用并不是十九世纪后半叶才有的新情况，巴托当年首次将摹仿原则推广到将非摹仿艺术囊括在内的艺术总体、提出摹仿论“最极端的形态”[6]之时，其实基于一个含混的摹仿概念：巴托时而将之理解为对自然的复写（涵义一），时而理解为从自然中获取灵感（涵义二），时而又认为摹仿是对自然的选择（涵义三）。[7]这些含混的规定使得“摹仿”概念边界不明，有效性随之降低。当然，“摹仿”概念的含混性早在古希腊诞生之初业已存在，自那以后，摹仿论始终处于不断被解释和重新解释的状态下，以至于任何研究者都不可能给它下一个总体性的定义，而只能具体地、限定性地指出其在某时某地某文献里的特定所指。就像塔塔尔凯维奇同时表示的那样：关于摹仿论，“名称上的一致，其实要大过于诠释上的一致”[8]。在十八世纪的法国也是如此，杜博、安德烈、巴托皆声称支持摹仿论，但出于迥异的美学设想，杜博的情感视角与安德烈的神学视角很难与巴托的艺术体系视角相调和。塔塔尔凯维奇《西方六大美学观念史》指望一种理论去引领并统一理解恐怕不切实际，更何况巴托的理论远非扎实、精确、系统、一贯。不过，巴托那里确实集中了法国古典主义美学艺术理论的主要症结。巴托摹仿论的三要素原本就是荣损与共的，加之他在一个过于弹性的“摹仿”概念基础上尝试建构体系，这便为摹仿论奠定了飘摇的命运。例如，倘若“美的自然”这个摹仿对象遭到质疑，“美的艺术”这一体系就难以成立，“摹仿”的意涵也随之更改。按塔塔尔凯维奇的概括，法国古典主义对于摹仿对象有着趋同的理解：“艺术不应模仿粗糙的自然，而应模仿它被改正过缺点之后的状态。这当中自然要经过一番的选择。”[9]这也就是“美的自然”。这种理解选取了巴托“摹仿”概念的涵义三。就这层涵义而言，“美的”应当同时在“理想的”和“令人愉悦的”两个方向上被领会；前者表示智性对自然的改造，后者同时表示这类艺术的心理效果和生产目的。在第一个方向上，摹仿对象有时也被巴托称作“理想的自然”[10]。被人为修改的自然向着完美、绝对、普遍（即“超自然”[11]）提升，在外部特征上体现为“比例、均衡、清晰诸特性”[12]（显然承自十八世纪法国美论中的客观主义立场）。古典主义者将这个过程称作“理想化”（idéalisation），将其目标称作“理想”（idéal）。二词皆出于“理念”（idée），与柏拉图有着紧密而复杂的关联。理想化的另一题中应有之义是古典化，即参照古希腊罗马大师作品的风格与技法。巴托之后，温克尔曼的古代艺术研究（《希腊艺术摹仿论》，）巩固了法国人的古典趣味，康德对“美的理想”的规定（《判断力批判》，）更新了法国人在“理想”问题上的思考。至十九世纪初，“理想”概念率先在法国学院内部演变为一个备受争议的问题，启动了巴托式古典主义摹仿论的多舛命运。

第二节“理想美”的学院之争

年，法国国立科学与艺术学院（Institutnationaldessciencesetdesarts）举办了一次竞赛，题目是：“古代雕塑之完美的原因何在，以及达致此完美的方法是什么？”埃梅尔·达维（EmericDavid[13]）摘得桂冠，后来被吸纳为学院成员。获奖后的命题作文成书为五百多页的大著，于年受学院资助出版，书名为《古今对雕塑艺术的研究》[14]。针对学院的问题，达维的回答可概括如下：古代艺术达致完美，所依靠的仅仅是对自然的不懈钻研，因此，摹仿自然是抵达完美的唯一途径。达维的获奖在学院内部引起争议。最认真的抗议来自夸特梅尔·德·昆西（QuatremeredeQuincy，-）[15]。他谴责达维没有在摹仿论中为“理想美”（beauidéal）保留其应有的位置。德·昆西于同年出版《论理想在构图艺术之摹仿作品中的实践性应用》[16]，二十年后的年，又出版了一部四百多页的《论美的艺术中摹仿的性质、目标和方法》，这两部书先后处理“理想”和“摹仿”两个核心概念，皆以达维的意见为靶心。德·昆西《论理想在构图艺术之摹仿作品中的实践性应用》封面德·昆西《论美的艺术中摹仿的性质、目标和方法》封面此次论争的焦点乍看起来是古代艺术达致完美的途径，但实际上争论双方对于“摹仿自然”这一原则并无异议；真正的分歧在于，他们分别在涵义一和涵义三上理解“摹仿”这个概念，具体地说，他们对如下问题有着不同回答：艺术应当“如其所是”地摹仿自然，还是“如其所应是”地摹仿自然？艺术所摹仿的自然，在自然里是否实有其物？套用巴托术语，“美的自然”究竟是自然的还是超自然的？达维论雕塑艺术的大著专列一节[17]探讨“理想美”（Beauidéal）。其中指出，idéal来自希腊文eido，表示“我看见”，那么“理想美”这个词意味着所见之美或能够看见的美、可见之美（lebeauvisible）。idéal的另一词源eidos即“形式”，于是“理想美”等同于形式之美。[18]达维推论道：“‘理想美’一词……只能表示可见的美，真实的美，自然之美。”[19]通过考察idéal的希腊词源，他发现，该词在当时的意涵与当今法国人期待它提供的意涵全然背道而驰。达维指出，在当今法国人心目中，“理想美”表示一种超自然的美，但这种意涵在古希腊是不存在的：“希腊人并不研究这种虚幻的美，并且，‘理想美’这个名称在他们看来亦是一种不恰当的、糟糕的选择。”[20]在古希腊，艺术家们不断深入地研究自然，直至能够纠正他们的模型的瑕疵，美化它们并摹仿它们，这就是古希腊艺术获得完美性的真正原因：对自然的勤勉而忠实的摹仿。那么，今人为何会误以为他们因创造出超自然之美而达致完美呢？达维所提供的原因大致包括两个方面——其一是观念上的错误推断。现代艺术家在欣赏众多古代雕塑时深受其触动，油然而生崇敬之情，甚至以为这种超乎寻常的完美必定来自一种超常能力对一种超常对象的摹仿：“古希腊艺术家……其作品激发崇敬，令人相信他们已经构思、创造出一种超自然的美，而某些今人为了描述这种美的类型就称之为‘理想美’。”[21]其二是记忆力的夸张效果。现代艺术家在赞叹古代雕塑之余，“将其图像留存在记忆里：当这些模糊的、不确切的图像后来重现于他们的心灵中时，他们相信自己在构思一种超自然的美”。他们有关理想美的意见，根源正在于此；也是因为这个原因，他们心目中的理想美“是幻想性的、不确定的，是或多或少不够忠实的记忆力所再现的美”[22]。总体上看，达维反对从超自然的意义上解释“理想美”这个概念，对他而言，艺术对自然的理想化等同于对可见世界的忠实再现，原因在于自然本身的种种样貌就是理念或者说模型，二者出于同一层面，如此，则艺术家对自然的内在的、概念性的领会并非优先于甚或深化/提升了其对外部表象的观摩。这样一种将理念此岸化的尝试，我们可以在塞涅卡、瓦萨里等人那里找到遥远的回声[23]，当然达维所面临的是崭新的艺术状况。德·昆西的反驳是针锋相对的。他同样从词源学角度出发，指出eido这个动词更为明确的含义是“通过心灵之眼（lesyeuxdel’esprit）来看”，也就是内在的、形而上的直观。在美的艺术（beaux-arts）理论中，“idéal”一词有着特殊含义，即“一种最高级的表达，所表达的是在我们看来并非外于自然，而是在性质上高于自然在最日常情况下向我们展示的东西，它尤其存在于作品里。”[24]所以，当idéal这个词跟“美”放在一起时，其所表示的品质、完美、卓越性便不可能出于个体的、孤立的模型，艺术家唯有通过抽象的一般化（généraliser）才能抵达真正的模型。这就是对理想美的摹仿。[25]所以，古希腊艺术家所依据的并非某个个体的、特殊化的模型，而是一种一般化了的美的示例（unexemplairedebeautégénéralisée），从而，形体的摹仿导致理想体系（systèmeidéal）的产生。[26]二十年后，他进一步规定了这个“一般化”（généralisation）概念：“一般化（généraliser），就摹仿而言，就是再现一个对象，并不仅仅再现其整体，而且更要再现出构成这个对象的类的特征。”[27]据此，则理想化即超自然化和去个体化，理想美即通过一系列（体系性的）理想化方式而抵达（令人愉悦的）完善性。在德·昆西看来，达维的“理想美就是可见之美”这个论断，其错误根源在于混淆了可以为外视觉的感官所感的理想作品与该作品在内视觉的精神感官上所产生的印象。这两种视觉能力在艺术家的摹仿工作里是结合起来的，在艺术欣赏中同样如此。无疑，凭借身体的可见能力，人能够对眼中所见的模型进行物质性的摹仿，也能够分辨事物及其各种变幻的外部形式。然而，要想欣赏这些变幻，从中辨识其性质、属性、主题抑或人格上的精微之处，或者，要想洞悉何等的形式、轮廓、比例应当归属怎样的表现与和谐，诸如此类，仅仅靠一双肉眼就不够了，必须依赖所谓的内视觉，依赖想象以及更加微妙的智性。所以，宣称“理想美就是可见之美”是毫无意义的，因为外视觉完全属于“理想美”或理想的摹仿的题中应有之义；但如果误将之作为充分条件，就会将摹仿贬低到庸俗的水准。[28]其实，早在狄德罗那里，仅仅摹仿古人之作，是否应当作为通达“理想美”（抑或哪怕是一般的、未必理想的美）的必要途径，这一点已经遭到质疑。[29]不过，在十九世纪初期，这个问题面临着新的挑战。达维与德·昆西的摹仿论各有其当下的现实考虑，各有其艺术立场。对达维而言，学院艺术家们远离现实的模式化教学传统令他担忧。他指出，如果艺术家并不靠眼前的模型来工作，就只能依靠回忆，但回忆的用途相当有限。如果说一场强烈的激情、一场暴风雨或者其他一些难以再现的情况尚可使用回忆，那么大部分活生生的场景则不可使用回忆来描画。最重要的是，如果艺术家习惯于这种错误的向导，就会自以为把握住了理想美，“因为他将某种幻象作为这种超自然之美的模型，于是这种幻象就在他的想象里浮现，他实际上仅仅在学习看到唯一形式下的美。在他所有的构图上，他的手靠着常规来再现自己心灵所形成的宠儿。很快他便不再感到真理的优点；他不再寻找真理。面对活生生的模型，他无法表现其特征；他丧失了这样做的能力。他以为摆脱了摹仿之束缚，恰恰相反，他被自己的天才羁绊。”[30]法国人妄图从理想美的角度学习希腊人时候，“这种为人所津津乐道的美是一种幻想中的存在，作为一种自然结论，这个名称的意义是空洞的；它催生出各异的体系。”[31]对法国艺术家而言，当务之急是回到面对自然的写生方法。可见，达维的立场是写实主义；在此立场的观照下，写生能力的退化凸显为学院古典主义模式化教学的积弊。马萧《印象派的敌人》德·昆西作为新古典主义画家大卫和安格尔的朋友，则站在学院古典主义的立场上，对写实主义和浪漫主义一概反对。在他看来，写实主义和浪漫主义违背了正统的摹仿原则：写实主义变成了对现实的单纯复制，而浪漫主义则将一味求新与真正的原创性混为一谈。这两股美学新潮流数典忘祖、自我依赖，不肯求助于真正有规则、有体系的摹仿，即古希腊艺术的摹仿。古希腊人一方面没有仅限于一种孤立于个体形态的结果，另一方面钻研自然的一般法则以及令诸个体有所不同的多样性，从而形成一种完美样本（specimendeperfections）。[32]仅仅对自然进行客观的或感性的简单摹仿，无法揭示出构成理想的高级秩序之美，因此需要在认知存在者的基础上添加对可能存在者的内行感觉（sentimentéclaire）。[33]古希腊人为后人提供了有迹可循的摹仿方法，唯有遵循这些方法才能够抵达“理想的摹仿”。学院派学习古典艺术，正是为了抵达这种理想的摹仿，其所追求的并非（如写实主义那样的）单纯的复本，而是一种被制作的（诗性的）事物，一种创新式的创造或虚构。[34]这就是德·昆西的“摹仿即创新”理论。当然，这层被发挥的意思并不是德·昆西的原创，而是古典摹仿论题中应有之义。柏拉图曾论及一类堪与立法者媲美美的艺术家，他们一面以经验现实为参照，一面尽力在作品中恰当地表现理念，被柏拉图称作“创造性画家”。[35]巴托亦有“创造性摹仿”[36]一说，即艺术家的才能不在于复制眼前的现实，而在于为不可见的、理想的自然（“美的自然”）塑形，也就是创造新的现实。可见，“摹仿即创新”是巴托式摹仿论的必然推论。而康德在《判断力批判》当中提出的“美的艺术是天才的艺术”的主张，也很可能对德·昆西有所启示。库赞《论真美善》封面维克多·库赞在其《论真美善》一书中追述了这场世纪初的精彩论争，一举将此事件铭刻进美学史[37]。库赞毫不犹豫地声援德·昆西：“希腊艺术的真正手法是对一种理想美的再现，无论在古希腊还是在我们今天，自然都无法拥有理想美，它因而无法将之提供给艺术家。”[38]库赞与德·昆西的区别在于，他在新柏拉图主义意义上支持巴托摹仿论传统。他区分“实在美”（beauréel）和“理想美”（beauidéal）。前者也称之“自然美”。各实在领域的美都有待于去除实在性和个别性，向更高的、更理想的状态提升自身，理想美的终点是至善至美的上帝。“理想既不在任何个体身上，也不在任何个体的集合身上。”[39]“正确说来，真正的、绝对的理想只能是上帝本身。”上帝是“有形世界的作者，是智性的和道德的世界的父亲”[40]，他不单是崇高和优美的统一，也是所有美的类型的最终统一性的终极保障：“这个绝对的存在，既是绝对的统一性，亦是无限的多样性。——上帝，是必然的最后原因，最终基础，是一切美的完整理想。”[41]库赞吸取普洛丁的“流溢说”，将异教时代的“理念”问题基督教化。他指出，寻求美的路径正合《会饮篇》里所记载的异教时代的苏格拉底曾经提到的那条路径，从世间个别的美的事物开始，逐步提升到最高境界的美，从美的形体上升到美的知识，从美的学问追溯到美的本体。于是库赞表示，既然任何自然物都有或多或少的瑕疵，直接摹仿的自然便不可能是美的，而艺术家的工作就是使用某种规则，将随意散在于自然中的美统一起来，这就是理想化的手法。摹仿的原型并不存在于自然当中，而是被艺术家构想出来的，这也是为什么他说“道德美”（beautémorale）是一切真正的美的基础；这个基础被掩藏在自然里，由艺术将之解脱出来，赋予其更加透明的形式。[42]库赞不觉得达维的意见里有任何有价值的东西，言语中甚至透出轻蔑。库赞其实并不反对写生，甚至提倡让艺术学院的学生多加练习对自然物、尤其是活生生的形象的复制，主张艺术作品既不应当出现“死的理想”（即为了普遍化而牺牲个别），亦不应缺乏理想。然而更值得注意的是，在这个尽力平衡的中道[43]背后，存在着一种严格的、不可动摇的理念论：“最终，美的基础还是理念（idée）；造就艺术者，首先在于理念的实现，而非摹仿这样那样的特殊形式。”[44]德·昆西及库赞延续了巴托“美的自然”的“超自然”传统，代表着法国学院派的正统思想，达维的夺冠部分地体现出反正统一派的崛起。后者的意见或许出于对传统的轻忽，更可能跻身于一场变革。艺术体制之弊正在将创造性的摹古替换为套用僵化死板的模式。十九世纪初的法国学院派皆声称尊奉摹仿论这个不易之法，而在理解上存在尖锐的对峙，激烈冲突发生在学院成规与视觉直观之间，理想的摹仿与忠实的写生之间，理念的独一性与实在的多样性之间。尽管法国大革命动摇了古典主义美学的政治根基，波及全欧的浪漫主义文艺运动深刻重塑着法国人的审美趣味，而在长期频繁的政体更迭和社会动荡中，美学观念的复杂性与异质性不容低估，原本在大一统政治体制下被严格管制的“学院艺术”正逐渐变成多义词。有学者指出，“理想美”这一传统在法国有两个时期格外被发扬光大，一是十七世纪，二是（十九世纪的）帝制时期[45]，这暗示出古典理想与绝对主义王权之间的意识形态关联。当然，这两次古典主义美学盛期的成因与性质均有所不同，不过篇幅所限，笔者不拟在这条线索上多做耽搁，而尽力将论证范围收束在美学文献内。德·昆西-达维之争消停之后，在摹仿论上做出重要贡献的人物，首推库赞的得意弟子儒弗瓦。

第三节摹仿与理想的对观

儒弗瓦对摹仿问题的讨论主要见于其在年的授课讲义以及残篇《论摹仿》，这两个文本在其去世之后被编入《美学教程》一书[46]。作为后辈，儒弗瓦深受库赞影响，也极可能接触过德·昆西有关摹仿的著作。不过，儒弗瓦的美学更加复杂和深刻得多[47]。笔者认为，儒弗瓦针对此前的主流摹仿论做出了关键性的变更。儒弗瓦《美学教程》封面对于那场围绕“理想美”的争论[48]，儒弗瓦的态度似乎比其折中主义老师库赞更取中庸之道，尖锐对立的的双方在他这里被兼收并蓄。《美学教程》中的“摹仿”一词分别在两义上使用。比如第二十九课的课程纲要提示道：忠实复制和仅复制本质特征（traitessentiel）是两种有待遵循的摹仿手法。[49]这里的“摹仿”为广义。在具体陈述中，儒弗瓦多在狭义上使用“摹仿”一词，即忠实复制的摹仿手法的简称，也称精细摹仿（imiterminutieusement）；与此相对的另一种摹仿手法，也就是复制本质特征，他一般称作“理想”（idéal）。此为巴托那里的涵义三。单看这一点，会以为儒弗瓦的态度不太明朗。依笔者之见，尽管“摹仿”的两种词义在《美学教程》里时有混淆，但狭义（涵义三）的使用频率远高于广义。这是一个重要信号。《美学教程》将艺术作品的构成分作基底（fond）和形式（forme）两个部分，前者包含不可见的情感、激情乃至形而上之思，后者包括形、色、文字等可见、可感的元素。从审美情感的条件来看，美必然混合着形式与实质（fond），它们在艺术里根据全然不同的原则起作用。根据对形式与实质的不同强调，可以将艺术家分成宗旨有所不同的两类，分别是“理想派”（écoledel’idéal）与“摹仿派”。后者亦称“写实派”（écolederéalité）或“摹仿自然派”（écoledel’imitationdelanature）。前一类以古代艺术家和法国古典主义艺术家（如拉辛）为代表，他们认为，既然在外部事物里，在我们身上起作用的显然是不可见者，如果剥去不可见者的外部形式，此不可见者就会继续起作用，甚至在我们身上以更强烈的方式起作用，那么在操作手法上，应当修改并简化可见的形式，去除无关宏旨的细节，突出最能够清晰表现个别的、多变的现象背后永恒不变的人类本性，尽力让受众的注意力排他性地、准确地集中投向这个不可见者。在这里，备受重视的是主题传达的清晰性。后一种艺术家（儒弗瓦亦称其“写实主义艺术家”）以浪漫主义作家瓦尔特·司各托为代表，他们并不关心如何让不可见的基底获得更加清晰的呈现，而更关心现实是否得到原样不变的再现，于是，这类艺术家保持所有可见细节，致力于如其所是地仿造自然，不厌其细地复制形式。在这里，备受重视的是对现实的忠实性。以描绘一个坠入爱河的人为例。写实派艺术家观察人的外在景观，即爱情的外部符号，以表现被激情驱遣的人为目标。理想派艺术家观察人的内心景观，即激情的内心活动，以表现爱本身为目标。于是在前者那里，不仅应画出这个具体的人的年龄、性别，还应画出其状况、国别、历史日期、宗教、特色、居所、环境、面孔、身形等等，越是具体就越接近其目标，这是一个个别化的过程。而在后者那里，这些细节的多样性被取消，艺术家仅追求将普遍适用的爱情模式表现出来，这是个一般化的过程。[50]就这样，儒弗瓦重新建构了一套艺术理论，以此解释“理想派”与“写实派”各自的观念依据。儒弗瓦始终强调，两类艺术手法各有其优劣，并无价值上的高下之判。理想化仅仅使用能够强烈表现一个人激情的符号，而抛弃那些不相干的、次要的符号，精细摹仿则正相反。前者的优点是易于吸引受众的注意力，促生更加强烈的效果，但缺点是容易过度抽象化，使得形象沦为思想的工具，造成激情与个体的分离。需注意的是，艺术中的智性符号依然是一种自然符号，其抽象化必须控制在可感范围内，所以，特别对除文学外的艺术门类而言，理想化这条原则不可能贯彻到底。精细摹仿便于克服上述缺点，但若控制不当，则可能落入平淡的仿造和干瘪的激情，难以阻止那些次要符号喧宾夺主，干扰受众对本质性符号的留意。故而要诀在于拿捏分寸、扬长避短：“在对自然的理想化与精细摹仿之间，应当保持一个恰当位置。艺术家在自己的特定趣味指引下，既不应当过度摹仿，亦不可过度理想化。”[51]《西勒努斯的凯旋》类比画作：清·袁江《醉归图》既然如此，学院趣味为何向来偏爱“理想”并排斥（狭义的）“摹仿”呢？儒弗瓦虽未明确提出此类疑问，但他的下述分析或可视作一种回答：在艺术作品中，知识渊博的人比一般人感觉[52]到更多的东西，因为如果熟知艺术制作的手法并善于反思，就会清楚摹仿与理想的区分并从理想中获得愉悦，故而这一类人会更加青睐理想，而普通人则更青睐摹仿。[53]这里点明了智性上的优势有助于获取层次更加丰富、意味更加深长的审美愉悦。这样一番价值中立的“对观”（parralèlle）[54]，以折中的方式为达维一方提供了新的理论支持。我们可以从儒弗瓦的文本中解读出一个重要意见：达维的立场未必是一种有待摒弃的错误，充其量只是用错了“理想”这个概念，倘若修正措辞，他尽可以理直气壮地举起写实这面旗帜。随着“摹仿”被修改为对自然的忠实而“不理想”的复制，“摹仿之美”也被理解为“不理想”的美。《美学教程》归纳出四种类型的美，即表现之美（beaudel’espression）、摹仿之美（beaudel’imitation）[55]、理想之美（beaudel’idéal）和不可见者之美（beaudel’invisible）。此处，我们仅讨论摹仿之美和理想之美的区别。儒弗瓦认为，当人工物对自然物的近似的复制令我们愉悦时，我们会宣称那里存在着摹仿之美。当人工物对自然物的完善复制（copieperfectionnée）令我们愉悦时，我们会认为那里展现出理想之美。[56]儒弗瓦以一尊西勒努斯[57]大理石雕像为例。[58]他认为，摹仿所复制的是某一个醉汉，理想化则提供人格化的“醉”。摹仿自然的艺术家针对“这一个”西勒努斯展开研究并精工细作；依据该雕像与真实的西勒努斯形象之间是否忠实地相符，我们来判定其摹仿是美是丑，此时所获得的美即为摹仿美。倘若艺术家从自然中汲取“醉”的表现性特征，抛弃自然材料里所有不属于“醉”之理念（idée）的无用之物，保持并完善这一理念，我们便可从其作品中获得理想美。可见，这是立足于两种不同视点的审美判断：理想美的成色取决于朝向理念的提纯程度，摹仿美的优劣取决于与原本的对比。这里的“美”是从无利害而令人愉悦的意义上说的。这就进入了摹仿论的一个基本问题：摹仿的愉悦之源何在？对于已经做过辨分工作的儒弗瓦来说，问题的范围缩小到对精细摹仿的考察。在儒弗瓦之前，美学家们的回答基本集中在相似性上。巴托从生理和心理两方面出发，解释作为肖似的“摹仿”何以令人愉悦[59]。德·昆西认为，“美的艺术”的摹仿本质在于仅凭被再现物的表象，即图像（image），而让人看见实在；自然产品之间的相似发生在两物之间，是重复；在美的艺术中，图像与物之间的相似则发生在图像与原本之间，是摹仿；所以，摹仿因图像而令人愉悦，这是因欣赏者的比较行为而生发的。[60]通过强调美的艺术的图像身份，德·昆西他也以相似性为摹仿的愉悦之源。儒弗瓦则指出，对相似性的发现不一定带来愉悦。同一种类的事物往往分享较多相似性，两只同类的鸟，一只鸟的左右两翅，一个人与其镜中形象之间的相似性，它们之间的相似性远大于一物与其画中图像的相似性。很明显，发现前一种相似性未必带来愉悦，即便带来愉悦，其与摹仿之愉悦的区别在于：强度更弱；未必来自艺术，也可能来自西洋景等幻觉戏法。可见，相似性并非摹仿的充分条件，而造成相似之意图却是摹仿的必要条件。儒弗瓦说：“‘相似’一词仅仅指示相似这一简单事实；‘摹仿’一词同时表达一切，既有事实本身，又有生产之意图。”[61]“在艺术家身上，正是对这一意图的感知令我们称其作品为一件摹本。”[62]以麦穗为例。一根麦穗和另一跟麦穗之间的相似之所以不被称作“摹仿”，正由于其凭借同样的自然法则必然（无数次地）发生相似，该法则里并不包含制造相似性的意愿。但在一根麦穗与其在画布上的麦穗图像之间之所以存在摹仿，是由于图像被制作出来就是为了摹仿此物。相似性在这里是意图的结果。再以字迹为例。面对两页相仿的字迹，倘若我们要判断其中一页是对另一页的摹仿，必须知道它们并非出于同一手笔，亦非两个不同的人偶然写成的相仿字迹。所以，“制造相似性的意图是摹仿的构成性要素。”[63]于是，唯有感知到艺术家的摹仿意图，才能获得摹仿之愉悦。这是由于，从摹仿（或者说制造相似性）之意图里，我们可以领会到艺术家的智慧、敏捷与巧妙，意识到他对各种障碍的克服，意识到他的辛勤劳作，以及这一切带来的荣耀感。上述一切构成了艺术的专属愉悦。一块被耕耘的黑色土地，未必比一块未开发的绿色草甸更美，但其中所凝结的劳动者的辛勤会令我们感到愉悦；艺术家的辛勤与此类似，但“比劳动者的灵巧更加伟大和罕见，因为作品更加困难，更不普通，所以会激发更多同情，悦适的情感也会更为强烈。”[64]至此儒弗瓦总结道：“制造相似性的意图，也就是摹仿这一事实的主导性、构成性的要素；对艺术的同情，同时正是摹仿之愉悦的主导性、构成性的要素。”[65]感知艺术家的摹仿之意图需要诉诸智性，意思是说，要想让摹仿在观者身上发生效果，就无法期待其效果自然发生，而必须以某种方式向观者告知艺术家的摹仿意图。这一点在前述两页字迹的例子里十分明显，儒弗瓦的另一个例证则更典型地呈现出知识在对摹仿的审美判断中的重要性：假如一位农民没怎么读过书或受过艺术教育，当他第一次被带进剧院时，他会以为舞台上的人真真正正处在那些境遇里，实实在在拥有那些被演出来的激情。他完全当真了，于是只能感受到真实场景所带来的同样的情感；也正因为他的当真，他便无法品尝摹仿的任何愉悦，无法感受到戏剧的任何可赞叹之处。综上，儒弗瓦一步步否定了德·昆西的解释：他否认相似性是摹仿的愉悦之源，继而主张艺术家制造相似性的意图才是摹仿的构成性要素，审美主体唯有感知到这一意图才会获得愉悦感，而这种感知是一种智性活动。至此，艺术所选取为原本的自然本身是否为美毫不重要。我们可以大胆地将这种倾向称作“意图主义”，而意图主义是表现论美学[66]的核心议题之一。

第四节原则的变更与“理想”的科学化

儒弗瓦撤销了摹仿在巴托那里作为美的艺术体系唯一原则的身份，将之局限在写实艺术的范围内。需要进一步明确的是，并非所有门类艺术中都涉及写实。他认为，建筑、音乐、舞蹈这三个门类艺术不摹仿自然（“或至少并不让我们感到这种摹仿”）：“一座宫殿，先贤祠或者圣皮埃尔教堂，并不摹仿任何东西；一个舞蹈，一支交响乐并不摹仿任何东西。”[67]这似乎也排除了非图像艺术的摹仿身份。德·昆西和库赞既沿用了巴托“美的艺术”的称谓，也承认摹仿是这个体系的唯一原则，当然也继承了巴托那里的诸多矛盾[68]；儒弗瓦则几乎只使用“艺术”一词，但艺术体系的统一性依然成问题：倘若不是摹仿，由什么来保障“艺术”这个集合名词？后来，一种解决之尝试出现在依波利特·丹纳那里。丹纳《艺术哲学》法文本封面丹纳《艺术哲学》傅雷译本封面在《艺术哲学》（Philosophiedel’art，-）里，丹纳同样在狭义上使用“摹仿”一词（狭义化似乎在十九世纪下半叶成为固定用法），并沿用了达朗贝尔版的艺术体系。第一编“艺术品的本质（nature）”中提到“五大艺术”（cinqgrandsarts）：诗歌、雕塑、绘画、建筑、音乐。它们被分成摹仿艺术和非摹仿艺术两组：摹仿艺术包括诗歌、雕塑、绘画，非摹仿艺术包括建筑和音乐。这个划分与儒弗瓦接近。而在第五编“艺术中的理想（l’idéal）”中，艺术体系的分类法略有变化：非摹仿艺术的领域保持不变，而摹仿艺术则包括雕塑、戏剧音乐（musiquedramatique）、绘画、文学[69]。他同时沿用“美的艺术”（Beaux-arts）一词，但不再用于指示摹仿艺术，毕竟艺术体系的“单一原则”早已不被认定为“摹仿”了。丹纳提出，摹仿既不是非摹仿艺术的原则，甚至也无法充当摹仿艺术的原则；那个在艺术体系里发挥奠基作用的单一原则，应当归于“本质特征”（caractèreessentiel）[70]。这看起来似乎最大限度地跳脱了巴托传统的思路。不过，耐人寻味的是，卡西尔在《人论》的一条注释中说：

诚然，即使在十九世纪，一般的摹仿说也仍然起着重要的作用。例如，丹纳在他的《艺术哲学》中就一直坚持和捍卫这种理论。[71]

卡西尔《启蒙哲学》这就要求我们更进一步细察其有关摹仿的理论。通过比较一些精确摹仿的作品与我们称之为“最美”的那些作品，丹纳发现，“精确摹仿”并非抵达“最美”境界的阶梯，而毋宁说仅仅是摹仿艺术成其为摹仿艺术的底线。他列举并对比了两组作品：凡·戴克的作品、大理石雕像、使用诗歌的韵文戏剧；透纳绘画的乱真手法、着色穿衣的雕像、使用日常语言的散文戏剧。前一组被视作“最美”的作品在摹仿的精确程度上并不及后一组，却普遍拥有更高的评价。因此，对于摹仿艺术而言，观者感到作品之美，并不由于摹仿上的精确性或者说肖似的程度，而由于艺术家的智性（intelligence）能力令人叹服，在于作品中表现了实在物（êtreréel）的逻辑，该逻辑也被表述为“事物的结构（structure），组织（


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