“翻译是在伟大的劳作、伟大的时刻到来之前，让我们的诗歌工具永葆锐利的最佳方式。更重要的是，它是一种高层次的同情心操练。一个能够将自己投射到别人的狂喜之中去的作家，会在词语的手艺之外学到更多的东西。”诗人作为译者[美]王红公胡续冬译在讨论诗人译诗的时候，不知从何时起，引用德莱顿（Dryden）的话成了一个开场的惯例。我不想这么做，但是我会尽力阐述德莱顿的主要论点——把诗歌译成诗歌是一种饱含同情的行为，是把对另一个人的体认内置于自身，是将他人的言辞传送到自己口中来说出。我们都非常清楚，理想的译者绝不会忙于让文本中的词语和他自己语言中的词语逐一相匹配。他甚至不能算是代理人，正相反，他更像是一个竭尽全力的辩护律师。他的工作是诡辩的最极端的案例之一。因此，成功的诗歌翻译的首要标准，是可同化性（assimilability）。陪审团能接受吗？如果以此方式走进历史上那些伟大的译作，我们就更容易理解它们缘何伟大。纵览英语文学，有一点非常显而易见，那就是对经典作品的经典翻译总是与英语文学经典相伴而生的，尤其是在有着最高生产力和最伟大的社会凝聚力（该怎么说呢？社会欣快症？）的时期，比如都铎王朝、詹姆斯一世时期、查理时代、安妮女王时代或者维多利亚时代，很多译著本身都算得上是彼时的主流英语读本。马洛礼（Malory）翻译的《亚瑟王之死》、诺斯（North）翻译的普鲁塔克、蒲柏（Pope）翻译的荷马，当然还有詹姆斯一世钦定版《圣经》。所有这些伟大的译著能够延续到我们这个时代的原因，恰恰是因为它们如此彻底地归属于它们自身的时代。这意味着：译者的认同行为是如此彻底，以至于他说话时带着他自己腔调中的真实力（veridicalforce），并有意识地直接与他自己的听众沟通。当然，不少经典译著都有着程度不一的种族优越感（ethnocentric），有些时候种族优越感强烈到能够把原文变成全然无关之物。这样的情况不会发生在大多数最伟大的译著身上，但的确会有一些伟大译著有这个问题。菲兹杰拉德（FitzGerald）的东西是奥玛尔（Omar）的翻译吗？这两种文化差别太大，我们只能说，菲兹杰拉德也许缔造了维多利亚时期的英格兰乐于消化的那个中古波斯。问题最大的是厄克特（Urquhart）。很难想象还有什么比厄克特那种古怪晦涩的外省夸饰文体更不像拉伯雷（Rablelais）温和的人文主义了。拉伯雷的关键之处是，他站在乖戾古怪的对立面，他彻彻底底完完全全是正常的。厄克特的译本是苏格兰的经典，而对英格兰人来说，他译的拉伯雷一直是个异数。这的确有些遗憾，但反过来想想，拉伯雷在法语里的“正常性”真的能在不列颠群岛显得正常吗？我不认为。也许拉伯雷的高卢式厚道只有穿上滑稽表演用的花格条纹衣才能传到海峡对岸去。如今嘲笑蒲柏译的荷马也成了个惯例。没有什么能比他的翻译更不像荷马了。但18世纪的人可不这么想，不管是在英吉利海峡的哪一边。那是一个他们随时愿意接受的荷马。当然，蒲柏患有神经衰弱，是个波德莱尔（Baudelaire）式的的花花公子，或者华莱士·史蒂文斯（WallaceStevens）式的高度都市化、讲究品位的人，他已把他的神经系统职业化了。不管他表面上信奉什么（他是个罗马天主教徒），他真正的价值准则仅仅是一套专门化、体系化了的神经反应。理所当然地，不能想象还有什么比他和荷马更不搭调。但每个年代都有着不同的形象需求。另一些18世纪的荷马同样也不是荷马，他们不是普普通通就是糟糕至极。巴特勒（Butler）是荷马吗？我猜测，对我们之中那些唯理论者、实用主义者和人道主义者来说，他是。他是一个雅致的“革新俱乐部”里的绅士荷马。我始终认为巴特勒译得比布切尔（Butcher）和朗（Lang）、威廉·莫里斯（WilliamMorris）好，T.E.劳伦斯（T.E.Lawrence）就更不值一提了。但是，说布切尔和朗的译本比巴特勒的更不像荷马也是不对的。对于喜欢看丁尼生《国王之歌》的读者来说，布切尔和朗就是荷马。我并不建议以某种低端的实用主义态度来打发所有关于译本可靠性的探讨。原文一直在那里静观其变。比方说，最近一个令人恐惧的荷马译本出自罗伯特·格雷夫斯（RobertGraves），它既亵渎了原文，也没有传送出任何让人想得起荷马的东西。对于《笨拙画报》（Punch）的读者来说，这不是荷马，这是《笨拙画报》的文本对荷马文本的入侵。我们已经越过了怪异感的底线。蒲柏的整个时代都是怪异的，就像厄克特的时代一样。蒲柏和厄克特的是一种有活力的怪异感，格雷夫斯的则不是。那是一种极其令人不快的非同寻常的怪异感。有人会问：已有的这些译本是不是已经把该传达出来的荷马，或者其他的作者，都传达到位了？第二个问题当然是：译本自身完善吗？德比勋爵（LordDerby）和T.E.劳伦斯的英文实在不够好。格雷夫斯的完全是恶趣味，而希腊的英雄时代就其定义而言，尚不存在恶趣味。不排除这种可能：某个特定的读者不能充分地吸收原著的精髓，因而无法证明译著在相似性上所取得的成就。《危险关系》（LesLiaisonsDangereuses）究竟有多少能够被翻译进劳威廉（WilliamLaw）的世界里？对于一个中国农民来说普鲁斯特意味着什么？反之亦然。设想一下桃乐茜·帕克（DorothyParker）去翻译但丁或是特里斯坦·查拉（TristanTzara）去翻译莎士比亚会是怎样的情形。你都不用去想像。但丁最近又被某个和桃乐茜·帕克差别也不是很大的人翻了一遍。去读读看吧。随着时间流逝，所有的翻译都会陈旧。在语言变化之前，社会已发生了变迁。布切尔和朗翻译的荷马有些令人生厌是因为社会虽然已经发生了变化，但还没有变到令我们觉得有疏异感。另一方面，蒲柏的翻译语言如果纯粹从语言学的角度来看，和我们今天的语言很接近，但他的世界远远地回避着我们，我们只能尽力从中读出那些特别的、非同寻常的洞见和曲解。语言演变到最后，会成为礼仪祈祷用语。整个过程自然无比，也无从效法。十九世纪的人犯了个错误，以为这个过程是可以效法的。威廉·莫里斯试图模仿礼仪祈祷腔的英语，但效果非常不堪。这导致了巨大的浪费——我怀疑莫里斯翻译的《典藏萨迦》（SagaLibrary）到底有人读过没有，那里面其实有不少萨迦杰作，不过都锁在了荒唐的语言中。另外，我们从未想到《圣经》里的先知们会像詹姆斯一世时代的某个主教那样讲话，我们想到的是：詹姆斯一世时代的主教们像先知一样讲话。语言最终会演变成真正的“外语”。乔叟（Chaucer）对波伊提乌（Boethius）《哲学的慰藉》的出色翻译在我们看来显得无比绚烂，而且我们似乎也愿意相信它是该书有史以来在所有语言的译本中最最好的一个。其实，对和乔叟相距不远的那几代人来说，他的翻译看上去并不是那么绚烂，即使对德莱顿和蒲柏来说也是如此。他们阅读乔叟就像依然在他们自己的语言中阅读一样。而我们则不是，我们在阅读过程中，更像是在把他那个年代的英语没有多大困难地翻译过来。当然，这里面还有一个特别的原因：乔叟是原作者波伊提乌无法望其项背的顶级诗人。我一直想要在这里拐弯抹角地讲述的是，在活生生的翻译关系中，诗人在做些什么，他们有哪些实际的行动。或者至少是我以为诗人们在做的事情，以及我推测的我自己所做的事情。尽管有时候我们所谈论的或许不是翻译，比方说H.D.的这首《赫利奥多拉》（Heliodora）。对那些还没有成熟到可以享受H.D.作品中醇厚的热情的人，以及那些还没有低龄到从未听说过H.D.的人来说，这个例子似乎有点老土。这首诗所用的语言是标准的布卢姆斯伯里（Bloomsbury）唯美主义行话，夹杂着浓重的肖陶扩教育集会（ChautauquaCircuit）上常见的腔调。尽管它是一首诗，但从各方面考虑，我还是觉得它传达出了一种翻译伟大诗歌的兴奋感。它无疑唤醒了我自身的一些鲜活的经验——我第一次翻译希腊诗歌的时候，为了处理萨福的一小则残篇，我和我的一个当时正跟着保罗·肖里（PaulShorey）学习的朋友激动不已地讨论了一整夜，到凌晨才罢休。这是H.D.的诗：在凌乱的桌面上他和我一起寻找韵脚和花朵，为了起一个名字。言谈中，他提及“我将要带来”（他的措辞恰如其分但不如我的好，）“喜欢雨的水仙花。”在我们苦寻一个名字之时灯光消瘦下去拂晓破窗而入，一个幽灵，宴会上最后一个或是第一个坐过来的幽灵，坐在两个仍然为了一个女孩的名字在花朵和诗行里挑来拣去的人之间。他说：“喜欢雨的。”我说：“醉了的水仙，饮雨水而醉。”然而我已经跟不上他所说的话，“玫瑰，恋人的礼物，是爱中之爱，”他说，“爱中之爱。”他讲话的时候，我等着看一道光线如何填充整个房间，那是在冬季，在阴冷的房间里余火被风绊倒；所以我想，当他说（他先说了出来）“玫瑰，恋人的欢愉，是爱中之爱”的时候，可能会有一道光线把房间填满。但光并未有何改变。他看见我眼中有火苗，就一把抓住了我的火焰，或许还有我的热情，他斜倚着，袖子上沾着葡萄酒，他说：“你有没有想过接吻时女孩的嘴，是一朵欢笑的百合？”我没有注意到。就像人们总是在事后留意，我现在才看见。没有诗人能够再写出来，“红色百合，女孩的笑容被一个吻攫住”在所有诗人酝来酿去的东西里，只有他的流进了瓮里，在这件事上，所有诗人都是兄弟。因此我看见了他眼里的火焰，那几乎就是我的火焰，（他更年轻，）我看见他的面容如此白皙，我的心在跳，那差不多就是我说的话。我说，“让缪斯们吃惊吧，让她们感到意外吧。已经很晚了，那些女士都已经睡了，那九个，我们国王的情人们。”一个有韵的名字，带来一个名字的花朵，令女孩眩晕且羞涩，双眼好似淘金娘。（我说：“她的下眼皮更像淘金娘”）是要和那九个竞争么？让他取走名字吧，他找到了韵脚，“玫瑰，爱中之爱，百合，笑着的嘴”他找到了礼物，“芳香的番红花，紫色的风信子”一个女孩如何和那九个相比？他说：“我要为她做个花环”；他说：“我要这样写：我将带给你欢笑的百合，我将把柔软的水仙、淘金娘、甜蜜的番红花、白色的紫罗兰、紫色的风信子，还有最后一样，玫瑰，爱中之爱，穿绕在一起，它们兴许会从你头发上垂下来，那些柔美的花，它们的香甜交织着赫利奥多拉头发间的香甜。那些头发像没药一样卷曲着。”（他写道“像没药一样卷曲”我认为这是首创。）我说：“她们睡着了，那九个，”当他急促而充满激情地喊道：“那是给那九个的！在山丘上，太阳就要醒来，白色的紫罗兰就要在山坡上起伏的白色百合中闪耀；热爱雨水的水仙花就要开放。”我看着他走到门边，拿上他的长袍，酒杯落到了地板上，洒出来些许酒渣，（啊，他的“紫色风信子！”）我看着他走出门，我想：从此之后的所有的世纪都不再会有诗人胆敢步我朋友的后尘写下“女孩的嘴是一朵被亲吻的百合”在这首略显过时但却相当出色的小戏剧情境诗中，H.D.所做的，是把古希腊诗人墨勒阿格（Meleager）在她自己身上附体的故事具体化，彼时她正在翻译墨勒阿格的《花环》（Stephanos），那是他的作品选的开篇。不管她还做了其他什么，至少，她成功地传递出了被古希腊诗人附体的那种强烈的感觉，传递出了优美的希腊词语的魅力，就像它们还活在我们自己的英语中一样。大多数用词都可以在选集第五卷的《箴言》里面找到。谁会忘记第一次读到这一段的感受？古老的希腊生活中纸页上闪闪发光。《箴言》被许多墨勒阿格的译者翻译过，但只有H.D.带回了古典希腊语的魅力和兴奋点。现在我们来看看萨福《果园》（Orchard）的诸多译本中的几个例子，这首诗我是很多年前在一种感同身受的心境下翻译的，我自己的译本放在最后。清凉的河畔，微风在苹果枝条间沙沙作响，颤抖的叶子生出倦意。——J.M.艾德蒙兹（J.M.Edmonds）译在清凉的水边，苹果树枝咯咯地笑着，颤抖的树叶上流出睡梦。——亨利·索恩顿·瓦顿（HenryThorntonWharton）译溪水边微风中苹果树枝间低语，睡梦从颤抖的树叶上流出。——考克斯（Cox）译清凉的流水翻腾着，唱着歌流过苹果树。树叶轻柔地跳着舞。一个梦乡从叶子懒洋洋的飘拂中流出，我的灵魂沉迷不已。——T.F.海亚姆（T.F.Higham）译清澈凛冽的泉水低吟着流过芳香四溢的果园；树叶发出的沙沙声响似在邀你进入梦乡。——约翰·H.梅里维尔（JohnH.Merivale）译四周都是苹果园茂密的枝条清凉的溪水呼唤着，从颤抖的叶子上淌下一滴睡意。——J.阿丁顿·西蒙兹（J.AddingtonSymonds）译清凉的溪水旁清风轻吟，在苹果树枝间沙沙作响，而从颤抖的树叶上流下来一个深邃的梦乡。——埃德温·M.考克斯（EdwinM.Cox）译……清凉的水边风在苹果树的枝桠间发出声响，从颤抖的树叶上睡梦倾泻下来……——王红公译我不想为我的翻译辩护，但在翻译它的时候，它对于我来说是一种无比独特的经验，确切地说，是对于我们来说，因为就像H.D.那首诗的情况一样，出现了“我们两个人在一起工作”的状况，没有一个人熟悉其他的英语译本。那个夜晚是我一生中最难忘的经历之一，因为我把自身完全投射到了那个已经逝去的伟大的希腊女性之中。看了上面这些不同的译本之后，你会很清楚地意识到，对翻译来说最重要的同情心，那种投射到萨福的经验之中、并将之以最大的生命值传送回译入语言中去的能力。这里有一个非常特殊的因素，出现在从卡图鲁斯（Catullus）到我们今天的几乎所有萨福的译本中。在萨福的语言中有一种很特别的、令人眩晕的兴奋感，它不仅存在于一首诗的措辞中，像给安娜克托利娅（Anactoria）那首诗就是这样，它更存在于一些残篇中仅存的极少数词语里。无论是H.D.，还是那两位自称为麦克·费尔德（MichaelField）的尊贵女士，她们不仅都意识到了这一点，而且还都写一些像是萨福残篇之扩充版的诗，那些带着超自然光泽的文字都是受萨福不同残篇的启发。这样做在实践上有何依据呢？不难发现，一个有着萨福一般性情的英国女性能够处理《残篇第7则》，“你点燃了我”（optaisamme），但《残篇第则》（“我既不要蜂蜜也不要蜜蜂”）里是否有某种非常容易引起不适的刺激性成分呢？是它支撑了H.D.的那种几乎是神经质的扩写吗？我不认为如此。事实上，这句话意味着“我不想要不带刺的玫瑰”，这是萨福引用的一句谚语。这里有一首麦克·菲尔德的诗，是对残篇第和第则的扩写：是的，黄金是宙斯的儿子，不会有锈迹玷污它永恒的光芒。蠕虫把人的肉身带进尘土，但在黄金面前无所适从。我歌唱比黄金更像黄金的爱情，那坚硬的、不可侵犯的事物。人们常说随着岁月的流逝激情会衰退，而我的心像黄金一样不易朽坏，它是我身上恒久存留的部分。绝不会有任何神灵能够用朽烂的手指触碰爱情。这是一首非常可爱的小诗，或许它是麦克·菲尔德重写萨福的诗篇的《往昔》（LongAgo）中最好的一首。但它绝不是萨福写的——它有一种盛行于王尔德和及其友人的诗歌之中的、十分特别的世纪末女同性恋感受力。《比利提斯之歌》（LesChansonsdeBilitis）和蕾妮·维维安（RenéeVivien）的诗也属于同样的情况。这些作品最有趣的地方在于，它们所标榜的“原汁原味”的希腊其实并不是原汁原味的，它们只是利用了一些从鲍桑尼亚（Pausanias）和一个品达的注释者那里间接获得的史料索引，对萨福的作品进行重构。萨福的传奇是如此有号召力，以至于任何一丁点关于萨福的东西都足以激发步萨福后尘的人。在这些诗里，同情心本身成就了某种甚至连译源都不存在的翻译。而在《苹果园》的几个译本中，同情心的匮乏导致了一些滑稽可笑的效果（比方说，“咯咯地笑”），这绝对不会出现在那些将心比心地设想自己处于萨福的经验之中的译者笔下。还有一个问题，是关于萨福那种极其简洁的语言所透出的令人敬畏的光泽。这是它原来就有的，还是我们在阅读她的残篇的时候强加进去的？这种简洁一定程度上起到了凝聚注意力的功能。如果你把一段关于激情或是关于大自然的技艺娴熟的描述有意分成相互隔离的两个句子，然后说：“注意，这是一个史上最伟大的抒情诗人写下的。”那么读者的心智就会从这两个句子中找寻到某些价值，这些价值或许一开始就已被全然把握，但一般情况下其实都是被忽略的。对于终日无事可做的犯人来说，他们的眼睛可以盯着牢房里污迹斑斑的天花板看上几个钟头，他们能够在那片天花板上发现的东西或许要比他们在西斯廷教堂看见的东西多很多。的确，萨福的苹果园或者她的残月拥有日本俳句的所有强度，但弗朗西斯·丹斯莫尔（FrancesDensmore）以梗概式笔法翻译的印第安原住民奇佩瓦族（Chippewa）和提顿苏族(TetonSioux)的诗歌具有同样的效果，而且，我们也决不能忘记，如此的效果也出现在成百上千首乏善可陈的日本俳句本身的英译本中，这些译本没有传递出任何在原文中所固有的特殊价值。恐怕我不得不承认，萨福残篇第6则《比一枚蛋还要苍白许多》所发射出来的超自然的光亮，实际上是一种错觉，它和那种盯着一只没有遮蔽的电灯泡看久了以后出现的神秘视像相类同，或者像阿道斯·赫胥黎（AldousHuxley）笔下的未来世界药剂师炮制出来的。但即便如此，在萨福以及荷马的作品中，最简洁的句子的确有着神奇之处，西方文学的后继者们无法与之相匹，也绝不可能翻译到任何一种其他的语言中去。下面我要给你们看一组翻译，这些译本我认为都是很成功的。他们成功的理由各不相同，有的看起来无比怪异，但我认为所有这些例子都充分地证明了译本和原文之间的一种非常高明且富有想象力的认同关系。河上商人的妻子：一封信那时候我额前还剪着刘海，在门前玩耍，拨弄着鲜花。你踩着竹高跷走来，扮作骑马，你绕着我踱步，把青梅戏耍。我们都住在长干里这个村庄，两个互不生厌的小孩，毫无心机。十四岁那年我嫁给了你，我还不怎么爱笑，整天羞答答。我总是低着头，看着墙壁。被人呼唤千百次，都不会回头。十五岁的时候我不再愁眉不展，我希望我的灰与你的尘交相混杂，永远、永远、永远地守在一起，我怎么可能会攀上望夫崖？十六岁，你出门远行，穿过湍急的漩涡，去了偏远的瞿塘峡，你一走就是整整五个月。半空中，传来猿猴悲伤的嘶叫。你临别时在门口踌躇不前。现在，门边已长满青苔，各式各样的青苔茂密得让我无从清理！今年秋天，风中的树叶早早地落下。双飞的蝴蝶已经和八月一起枯黄消失在西边花园的草丛中。它们触痛了我。我变老了。你何时准备穿过峡谷顺流而下，一定要提前告诉我，我会走出家门去迎接你一直走到遥远的长风沙。——李白，埃兹拉·庞德（EzraPound）译橘树影在孤独的闺房里整日劳作的少女会为突然间传到耳中的一声玉笛而感动。她想象着自己听到了一个少男的声音。透过窗纸橘树叶的阴影透了进来，压上了她的膝盖。她想象着有什么人撕开了她丝绸的衣裙。——丁敦龄，斯图亚特·梅里尔（StuartMerrill）译自朱迪特·戈蒂埃（JudithGautier）的法译本哭吧，维纳斯和丘比特们哭吧，哭吧，维纳斯和所有的丘比特以及天底下每一个正派的人：我的恋人失去了她心爱的小小鸟，这个缺憾真的是很难弥补。我的恋人像呵护眼睛一样呵护着这只心爱的、瘦小的鸟，它熟知她的一切，在她胸脯上栖息，像乖孩子粘在妈妈身上一样。她的乳房是它最最喜爱的去处——如此喜爱，以至于很少离开。它只在那周围碰碰跳跳，扑腾着小翅膀，朝她叫个不停。这小小的东西正走在通往冥界的路上还没有谁能从那边走回来。我诅咒你，冥界！你过于贪婪连如此勇敢活泼的小鸟你都要吞噬。美丽可爱的小傻鸟啊你不知道你留下了怎样的悲伤：你让我的恋人哭红了眼睛，那对水汪汪的眼睛红红的，满是哀凉。——卡图鲁斯，G.S.戴维斯（G.S.Davies）译朱莉娅朝我扔了个雪球白得像她的玉手朱莉娅扔了个明晃晃的雪球，这冰冷的球体在飞行中燃烧我的胸口感到了它的火苗。爱情的神奇力量！是谁的旨意能将这雪球变成火器？雪白的朱莉娅，在你的手中连冰雪都能变得暖烘烘。我们怎么能够把握我们的心智？爱情的力量我们定能感知，如此，你就能以离奇的魔术在冰雪中把火焰藏住。雪白的朱莉娅，你孤单可怜，你可知你能把我火热的欲求扑灭，不过不是用水或是雪，而是用与我同样热烈的火焰。——译自《佩特罗尼亚纳》（Petroniana），索米·詹尼斯（SoameJenyns）译特洛伊妇女，合唱他们说，在涨潮时，大海将一片深渊举过礁石：在那个洁净的地方女人们用她们的水罐取水，我的朋友打湿了她的纱巾就在太阳曝晒的岩石滚烫的石脊上摊开了那条猩红的纱巾。她先捎来了我情人的话：“她病了，晕倒在宫中的长塌上。她薄薄的纱巾在她鲜亮的头发间投下一道阴影。我算了算，已有三天她美丽的嘴唇未能触碰精细的麦粒——她虚弱的身体排斥进食：她饱受折磨——一些隐秘的伤痛加速了她的死亡。”哦，是真的，年轻的女王，你已被潘神，被冥神赫卡特，被疯狂的仪式上的一些幽灵或者被山岗上的自然女神西布莉所占有！或许你是因你有罪忤逆了阿尔忒弥斯，以致如此受苦？难道你没有给那个女猎手奉上献祭的蛋糕？她在大地上行走，沿着海岸线，跨过漂流木留下的盐迹。又或者，你的主人那个出身于埃瑞克休斯家族的、血统上最高贵的王，为了隐秘的新欢在宫中冷落了你和你的婚床？还是说有几个水手抵达了我们的港口，友好地装卸货物时，带来了克里特岛的坏消息？或许，是某种巨大的伤痛把你绑到了长塌上，你的心灵破碎不堪。——欧里庇得斯，H.D.译哀歌I哦，谢家最小的、最受宠爱的女儿，不幸嫁给了我这么个一文不名的书生，你从你的柳条筐里找出布条帮我缝补衣衫，我却骗走了你的金钗，用来买醉。为了做顿像样的饭，我们不得不去摘野菜——连柴禾，都只能用槐树下干枯的落叶。……今天，他们付了我薪水十万钱——而我所能带给你的全部，只有一次祭奠。II很久以前，我们戏谈着谁比谁先死，突然间，我就眼睁睁地看着你去世。你的衣服几乎全都送人了，只有你的针线包还在，我不敢看它……我延续了你对仆人婢女的慷慨——有时候，在梦里，我也送给你礼物。……这是一种生而为人都会了解到的悲苦——但没有人比一对贫穷的夫妇了解得更入骨。III我独自坐在这里，为我们两个而悲伤。还差多少年岁，我就该撒手西去？有个比我更好的男子，入土时没有子嗣。有个比我更好的诗人，他的诗没能唤醒死去的妻子。在我们黑暗的墓穴里，我还能期盼些什么？你和我对死后的相逢都没太大的信心——尽管我张开的双眼整夜都能看见你那一辈子的困厄紧锁在眉间。——元稹，维特·宾纳（WitterBynner）译苏格兰人戴维斯译的卡图鲁斯一度被英格兰人排斥为小把戏。或许它真是个小把戏，但它本身的确是一首动人的诗，而且它引发了很多有趣的比较——凯尔特的卡图鲁斯和诡异的古罗马彭斯。另外，英格兰人绝不相信苏格兰人会说他们自己的语言。我倾向于认为，戴维斯被卡图鲁斯打动得如此之深、他感到自己和卡图鲁斯是如此地接近，以至于他自然而然地转向来他最习以为常的语言——苏格兰东北方言（Doric）。索米·詹尼斯，不是那个大英博物馆的馆长，而是十八世纪的一位牧师，在我看来拥有一种罕见的才能——完美地译出了最不可译的一类拉丁文诗歌，《佩特罗尼亚纳》里那些成组的轻体诗、情色挽歌和小讽刺诗，除了索米·詹尼斯外，只有本·琼森（BenJonson）和赫里克（Herrick）染指过，但他们严格说来都只是在改写。英语有可能和佩特罗尼乌斯（Petronius）的格律配合密切，而且同样的旋律可以用英语和拉丁语分别唱出来，比方说沃勒（Waller）翻译、亨利·劳斯（HenryLawes）谱曲的《菲利斯，我们为何要推迟？》。波特（Potter）的《英语圣曲》（ReliquaryofEnglishSong）也有很多相似的例子，如果感兴趣，你可以去试着唱一下。詹尼斯不但把握住了原作的语调，他处理语言的方式也和原作如出一辙。唯一遗失的，是埋藏得很深的一股潜流，它是一种反讽式的幻灭感，血腥的记忆出没在所有那些小诗之中，而这正是因为这一点，人们一开始就坚信这些诗是佩特罗尼乌斯所写。欧里庇得斯肯定有点神经质，经常寻求一种全新的、知觉过敏式的颤栗，在这方面H.D.是所有译者中和他最接近的。有意思的是，H.D.如此专注地回应欧里庇得斯的那种狂迷的紧张度，以至于她未能实现翻译整部《伊菲格涅娅》（Iphigenia）和《希波吕托斯》（Hippolytus）的最初目标，仅仅只翻译了其中强度最高的部分。尽管如此，它们仍是英语中最有欧里庇得斯味道的欧里庇得斯译本。中文诗歌最杰出的几个译者——朱迪特·戈蒂埃、克拉邦德（Klabund）、庞德——在他们翻译得最好的时候对中文都所知甚少。事实上，朱迪特·戈蒂埃的情人和东亚文学“线人”是一个泰国人，他自己对汉语文本也只能读出混乱模糊的意思来。斯图亚特?梅里尔是新英格兰诗派和一站后的现代诗之间最好的诗人。他对中国几乎是一无所知，因为他常住法国、基本上使用法语写作。他的英语毫无疑问是英王爱德华七世和美国总统麦金利时代的，染上了《黄皮书》（TheYellowBook）杂志的所有毛病。但有谁会对梅里尔的“翻译”感到不满呢？这个译本完美地传送出中国古诗里一个非常突出的母题，确切地表达出充斥着中国古典文学的那些性饥渴的姑娘和被冷落的嫔妃身上那种神经兮兮的慵懒和软弱。庞德依靠费诺罗萨（Fenollosa）的笔记展开翻译工作，而费诺罗萨本人则依靠的是一个中文知识严重过时的日本人，即使在当时的日本，他对中文的认知也显得无可救药地日本化了。但这首诗仍是0世纪美国诗人写下的最好的诗篇之一，也是汉译英的最好一个译本。我把维特·宾纳译的元稹写给亡妻的哀歌（《遣悲怀》）也放了进来，是因为我也认为它是最好的美国诗歌之一，当然也是宾纳本人最好的一首诗。这首诗传达出了宾纳对原作者写作心境的强烈体认，这种体认感压倒了一切。它发表之后，陆续有人指出了这个译本中的一些错误，或者至少是对原诗一些语句的可疑的阐释，也有人指出宾纳无视原诗的用典和曲折表意。尽管这样，我还是认为，从各方面开看它仍是迄今为止我们译出来的中国古诗里第二好的一首。不仅仅是最好的“译者”不懂中文，在伟大的译者和稍逊一级的译者中，也分别只有一个人懂——当然，我指的是阿瑟·威利（ArthurWaley）和高本汉（BernhardKarlgren）。威利是个很特殊的案例。他是一个有意限制自己的才能的好诗人，在翻译中文和日语诗歌的时候有着严谨的美学规训，有点像保罗·瓦雷里强加给自己的那种严格要求。高本汉也是一个特殊的案例，因为他是所有国家的汉学家中唯一一个学问和翻译做得都不错的人。这很可能是因为他并没有把中文译成他自己的瑞典语，而是译成了另外一种外语——英语。我认为这得归因于汉学的初级状态。绝大多数汉学家都是研究语言、文献的。他们和汉语离得太近，被汉语中特有的“非英语性”以及那些与英语相似的诡异问题吸引得太深，这导致他们无法将手中的文本视为文学。对一门语言的研究如果衰落了，就会由语法学家来接管领地。不过，在研究的初级阶段，同样也是语法学家来执掌门户，他们是必不可缺的。事实上，对高本汉来说汉语实在太容易了，你可以听见他用广东话点菜，也可以听见他用国语痛斥官僚。来点美国大兵式的语言——“哪儿有香烟、姑娘、饭馆，哪儿有厕所？”或许会有助于当代的汉学界，对战胜语言文献学者的原始统治大有裨益。总之，你无论如何都拿诗歌没办法，除非你意识到它同样也是“生活之必需”。罗伯特·拜伦（RobertByron）是我们这个时代最有吸引力的希腊文化研究者，他认为应该用现代的发言来念所有的古希腊人名字。对此我想说几句。荷马肯定听起来和路边小店的服务生没什么关系，但他可能听起来更不像德国、美国的教授们。半夜时分坐在路边小店吃着最流行的馅饼、和一个孤独的服务生交流着文学一定会非常有趣。有些情况下，伯里克利似乎更容易接近。这是用意大利和罗马天主教腔拼读拉丁语的好处。从扬斯敦到贝尔法斯特的贫民窟小孩们都熟悉阿奎那的《皇皇圣体》（TantumErgo），这首歌不知不觉地演变成贺拉斯手镯上的声响，回到了古老的农神节拍。对诗人译者来说，心感神会和沟通交流一样重要。我曾经学过正确的拉丁文发音，但我从未把它当作一回事。另一方面，有谁会忘记当漫步在现代的罗马街头的时候，他第一次不经意地低头看见井盖上印着“元老院和罗马人民”的情形？同情心能够把你推送到很深入的境地，如果你有能力跟随它。哈特·克兰（HartCrane）从未学过怎么说法语，在他写《航行》的时候完全不能阅读法文。他唯一的法语“线人”是艾伦·塔特，此人在法语诗歌领域充其量只能算个可疑的引导人，他对兰波的刻画导致了兰波神话的荒谬膨胀。尽管如此，《航行》仍然是迄今为止把兰波内置到英语里来的最好的文本——它是对《醉舟》里那种美少年幻像的最纯净的蒸馏。同情心，或者至少是心境的投射，有时候能把你带到过于遥远的地方。所有对语言比较敏感的以英语为母语的人，都会苦恼于法国人对写下“永不复焉”的爱伦·坡的热爱。似乎在法国没人知道，坡的诗歌属于令人不快的打油诗，他的推理小说荒诞不经，他的美学是标准的学生腔，和女生学习小组以及肖陶扩教育集会相得益彰。我理解的原因是，甚至在开始阅读之前，法国人就已经把他们的整个文化“译入”爱伦·坡了。他们认为坡的形式主义就是他们自己的形式主义，认为坡的科学思维就是达兰贝尔（d’Alembert）的思维。他们认为，《我找到了》（Eureka）里面那些情迷意乱的轻浮的19世纪初巴尔的摩姑娘们，就是巴黎的那些有教养的高级交际花，她们时不时临幸一下身着锦缎的精密仪器发明家们。在这一点上，他们正像勇敢的法国耶稣会士，后者用机敏的发问教育北美易洛魁族原住民如此理解他们神秘的大神：此神不知不觉中从路易十五的宫廷穿过大西洋，在朝向最高天迁移。最后我想说，所有这一切对诗人自身意味着什么？对我又意味着什么？艾略特对德莱顿进行过阐发，他说，灵感并不总是处在它的最高点。今天，我们都要求诗歌中有不可缓解的强度。把昔日的农事手册改写成诗已经不适合我们了，维多利亚时代的韵体小说也不是我们的菜。没有任何一个诗人每天都能满足这种对强度的需求。但是，翻译能给我们提供一种高层次的诗艺操练。翻译是在伟大的劳作、伟大的时刻到来之前，让我们的诗歌工具永葆锐利的最佳方式。更重要的是，它是一种高层次的同情心操练。一个能够将自己投射到别人的狂喜之中去的作家，会在词语的手艺之外学到更多的东西。他学到了诗歌的内质。它不仅仅是他一直高度重视的韵律学，而是他的心智。在翻译中，想象力一定会唤醒的，不仅只是一段消逝了的经验的细节，而是另一个人类个体的丰满度。特别重要的是，翻译可以把你从你的同代人之中拯救出来。你绝对不可能让自己完完全全模仿杜甫或者莱奥帕尔迪（Leopardi）（或者沉默者保罗（PaulustheSilentiary），但如果你能去尝试一下，你就会对你自身有更多的认知。模仿T.S.艾略特或者威廉·卡洛斯·威廉斯或者W.H.奥登或者爱伦·金斯堡实在是太容易了，容易得一塌糊涂，每天都有几千人在模仿。但你绝不会因此而认知自身。翻译也是一种交游之道。我一点也不想像T.S.艾略特或者爱伦·金斯堡那样。在全世界的文学中一直有一些我想要在私密状态下去了解的人，不管他是阿伯拉尔（Abelard）、拉法埃尔·阿尔维蒂（RafaelAlberti）、皮埃尔·勒维尔迪（PierreReverdy）还是杜甫、佩特罗尼乌斯、埃斯科拉庇俄斯（Aesculapius）。你遇上了如此美好的一类人。

王红公，即肯尼斯·雷克斯罗斯（KennethRexroth）（-），美国诗人、译者、批评家，曾执教于加州大学桑塔芭芭拉分校，毕生致力于反对美国东海岸的诗歌霸权，是“旧金山文艺复兴”的灵魂人物，亦被视为“垮掉的一代”之教父，尽管他拒绝承认。作为译者，他翻译了大量古希腊、法国、西班牙诗歌，尤以翻译中国和日本古典诗歌而著称。

题图：?GustavedeSmet

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