威廉克莱因

威廉克莱因生于年，既是一位画家，又是一位电影制作人，同时又是一位图形设计师和时尚摄影师，他总是逆流而上。他在纽约长大，自年起在巴黎定居。他的摄影作品既强烈又直接，打破了事物原有的次序，捕捉到的碎片式的画面既失真又动感模糊。虽然在十九世纪五十年代他以他所拍摄的纽约影像而名声大噪，但他还是一如既往地在其它的、包括东京和莫斯科在内的城市环境里进行拍摄，而且拿出了一系列令人惊奇的手绘的照片小样。贯穿他不同的作品主体，他急于去面对混乱世界永不满足的欲望无处不在。

-克里斯蒂安戈约尔

本摄影书是黑皮书的英文版本

"本书译文版仅供学习交流之用"

时机的见证者

恍惚中看到的狂欢

我的《纽约》这本摄影书的全称是《纽约的生活对你非常有利-威廉克莱因恍惚中看到的狂欢》。我相信最后的三个单词（Trance恍惚、Witness目击者、Revels狂欢）总结了我是如何看待摄影的。对我来说，拍摄一张照片的行为是一种恍惚的瞬间，在这个瞬间里你可以捕捉到相同时间内正在发生的许多事情，通过它你可以有意识地或者无意识地感觉到它们和看到它们。

—威廉克莱因

眼睛的神秘

每当我有幸坐在切片机旁编辑威廉克莱因的底片时，总感觉应该还有一些我已经经历过许多次的东西。我会偶尔在一帧年在巴黎拍摄的，或者是走在街道上的纽约人的单张底片前驻足。我所看到的是克莱因底片，它们具有相同的明显的无序、供过于求的信息、指向杂乱的手势和视线，但同时画面的布局和拍摄角度却张弛有度。我们所看到的是一只神秘的眼睛有意识地将现实切成了不同的克莱因碎片，就像梵高将它切成了梵高碎片一样。

—克里斯马科尔

奇怪的事情

一些摄影师看奇怪的事情，或者，确切地说，他们以奇怪的方式去看事情；纽约街道上拿枪的孩子，同时抽三根烟的高贵女士，一位似乎在用自己的整个身体作画的日本艺术家，站在拿破仑和约瑟芬蜡像旁穿着高级女士时装的模特。所有这些都被威廉克莱因看到了，克莱因一位明显不和谐的人物，不只是一个矛盾主体的人物，当他从绘画跳到摄影时，从电影制作跳到图形设计然后又跳回时，他的摄影作品令人惊讶和迷惑。他是一位这样的摄影师，他的影像被说成是为太暗、太满、太乱，太多。他是一位对身份标签看的很重的这个摄影小圈子不屑一顾的摄影师，一位常常被认为无法归类的摄影师。人们常常疑惑，这位常被称之为“使大人难堪的孩子”的人，为什么喜欢把那么多的人和物塞进他的影像画面里。有一种比较严肃的说法是；克莱因利用他的相机快门捕捉下密集且复杂的场景然后存放起来，以便他以后，可以以照片小样或打印小样的形式，更细致地去认真阅读这些影像。然而摄影师们终究还是形单影只的人物，很难超越他们解除武装的表面，但是一种务实的方法也许会为我们提供一些线索。

目击者的叙述

年8月，在靠近法国卢尔德的马萨比耶勒岩洞附近，威廉克莱因正在那里拍照，教皇约翰保罗二世即将去岩洞参观。像他的其他的同事一样，克莱因也得排队去领取官方的通行证；他当时是作为《解放》报纸的摄影记者在那拍摄的。他刚拍完一卷胶卷立马就被拿走了，自己根本没有选片的机会，只有等到第二天早上的报纸出来后，他才知道他拍的照片哪些被留用了。我曾经看到克莱因站到前来参加盛况的队伍前面，他的眼睛紧贴着莱卡相机的取景窗，任由队伍的人们向他走过来时，他几乎无法移动，两排朝圣的人鱼贯而过，好像他不存在似的，他不断地近距离平拍。太明显了出现的次数太频繁了显得有些尴尬，于是他消失在忧郁的人群中，那里有披着透明塑料的老人，拿着新颖的、外形像圣母玛利亚的罐子，将它灌满了圣水；他跟随着燃烧着的、祈福的蜡烛，紧跟集结在一起的病患者，尾随像绵羊一样温顺且欣喜若狂涌动的人群，他在以蜡像的方式讲述卢德尔奇迹故事的博物馆里游荡，在禁止拍照的浴池里拍下了神奇的浴池，以及用闪光灯照亮了傍晚的朝圣者。像他拍摄的其它的人群一样（在他的每张图片中他都在给混乱赋予次序），这群人只是他拍摄焦虑影像的一个借口。在神圣影像的大地上他是一位偶像的破坏者。

几个月后，在另外一群人里我又看到威廉克莱因，正在从他刚洗出来的照片小样中挑选图片，这是他在巴黎拍摄的庞大的“自主学校”示威游行的照片。他自言自语并用红色铅笔进行着标记，明显沉浸在照片小样中找出驱使他按下快门的众多面孔的喜悦之中。他在镜头前框取的成群的人们传给了我们，再一次，他遇到了神秘的面孔，就像彼得布鲁盖尔的画作《老者》里的那些面孔一样，他的细节似乎概述了一个整个的社会。以他悲观的意识、他的黑色幽默感和纽约犹太人的幽默感，他把自己立刻看成了；一位新闻报道员、年轻时为一家报纸拍摄花边新闻的狗仔队员、一个会走动的照片摊位。

演变

这种演变来自何方？是从这些影像中产生出来的？很难解释清楚。我们可以为之寻找一个技术上的解释。对克莱因而言，摄影的行为是体力和文化的结合。摄影对他来说就是释放能量，既声色又暴力。正因为如此，传统的取景概念被颠覆，整个春天拍到的画面中都引进了诸如偶然性、失真和动感模糊这样的元素。通过改变几何结构后，克莱因是第一位在街拍中利用动感模糊把生活的颤栗在画面中体现出来的摄影师。

—阿兰儒弗瓦《伟大的摄影家》杂志，年

克莱因与摄影机构

当他成为极少数可以在蓬皮杜中心办影展的摄影师时，威廉克莱因并不想按博物馆和艺术市场喜欢的那样，把自己签过字装上画框的作品挂在墙上。他想象的是用幻灯片的方式展示，这个幻灯片由三个屏幕组成，在屏幕上依次播放他著名的从未出版的影像作品。范围从时尚到肖像，从罗马到东京，从他自己的街角到外拍任务中广泛选择的作品。旁边的电视屏幕播放他精选出的电影作品、广告宣传的样片以及一大串照片小样的慢扫描件。一个这样的摄影展-纸质的呈现被幻灯展现取代，既神秘又丰盛。威廉克莱因拍照是为了编摄影书，这一点也需记住。他曾经放弃过摄影，因为他认为他可以找到更好的事情去做，他厌倦了不能在他影像里成功地创造出他想要的对话；他让他那对瞬间的热情指引着他；他只要外出一定带上相机，有时他甚至带着相机去他自己的街角；他似乎做的每件事情都是一时冲动；他非常职业和一丝不苟，就像他被要求应该这样似的，但他不是一位循规蹈矩的人；他热爱他所做的事，当他所想要展示的被辜负了的时候他又痛恨它。简而言之，这位小心谨慎的多面手，就像那些经常在他的视野中出现的一样，是一位难对付的客户。另外也值得记住的一点是，他也不喜欢他的图片被深色的像焦油一样的黑色块破坏；当他对他的摄影书印刷质量不满意时，他也会与光圈杂志，一家很有名气的摄影出版商争论；他制作了几部电影，甚至商业片；他对页面的布局有很强的见解；当某些东西过时时利用广角镜头和闪光灯去拍，这一想法对许多摄影师都有启发并得到了他们的赞同。他从不属于任何学派，代理公司或者运动；他从来不做他不想做的事情。综上所述，你会对这类人有个大概的印象，他们肯定会激怒摄影机构的。

另外还要知道，克莱因从来没有拍摄过这么多的照片，随着岁月的流逝他花在静态影像上的时间也减少了。以前他会花两个月不间断拍摄，然后编成书。然后再拍摄四个月直到把一个项目拍摄完。现在他很少连续2-3天拍摄，不管有没有需要。

几点发现

十九世纪五十年代的时候，多数摄影师都把克莱因看作潜在的麻烦制造者。这是一个新闻报道的时代，人们相信摄影师就是记录男人的家庭，从而使我们通过他们的照片发现世界-真正的世界，时尚偏爱的“干净”的摄影，优美的构图，从美术继承下来的规则。但是克莱因走上了街道上，与街道上的人们一起走动，面对面，让城市和街道使他感到惊奇。他是位外人，一点也不“干净”。他没有忘记就在不久前，离开费尔南德拉戈尔的工作室之后，他把初步设计的的抽象影像放在一起（在暗房里通过在感光纸上方移动方形的、圆形的、三角形的纸板创造出抽象的影像）；动感模糊的主题与时间和形式的话题被放在了一起，克莱因发现许多美国人不喜欢他纽约画册里的影像，说这些照片太“黑暗了，相机前的街头充满了标志牌、大面积的动感模糊和嘲讽的游戏。纽约、莫斯科、东京、罗马，这些城市都变成了设计前卫的摄影书，如今仍然是引人注目的“城市短篇小说”。同一时期，克莱因与罗伯特弗兰克同时成为“Vogue”时尚杂志的签约摄影师。后来有人说，这两位合作轻松愉快的的摄影师改写了五十年代的摄影历史。这忽视了克莱因是通过从混沌与丰富中建立新的摄影语法从而拷贝世界的，而作为移民的弗兰克拍摄的是一位欧洲人对美国文化的困惑，这样的比较不重要也毫无意义，除非重建按年代顺序的历史的时候有用。

给出这些事实后就不难看出，为什么博物馆的策展人可能会说克莱因的影像难懂了，他拍摄的时候也是这样，这些照片依然是这样。这样就会导致他的摄影生涯明显的短命。当然，任何人都会犯错，尤其是有关这位花费了几乎二十年的时间，更多地聚焦在电影制作和政治上的人。这位始终置身于派系之外的人，拍的片子从不示人，只给自己看，除非他感觉有必要时，而不只是单单为了展示。然而，如今，当许多曾经再次梦想改变世界的年轻人，天真的把相机对准所有的地方时，很难不注意到，克莱因已经打破了所有的那些规则，克莱因拍摄时时常镜摄随心。想一想那些被画框的边缘分开的满是身体和面孔的影像，向你展示的是如此拥挤和群集的世界，如同马克斯兄弟的电影一样。可是，又有多少次，克莱因的图片以及他拍摄方法的暴力性会吸引你的注意力，从而强迫你去读这些照片呢？当然这远不是进行不断构图训练那么简单，肯定是因为这些影像在一个更短的时间段内展示了更多的内涵。

国际化视野

在克莱因和维加（一位拍摄凶杀现场的摄影师）之间进行明显的对比也非常有趣，维加在肮脏的纽约中有可比的份。他是新闻报纸中走出的摄影师，把他们像这样联系一起，可以立马看得出，除了他们都是超级的肆无忌惮的窥视者之外，一位是“拿架子”的原始人，而另一位则是纵情狂欢的现代人。在克莱因的影像里几乎没有新闻记者报道的真实的谋杀与暴力（只是玩具枪和暴力的游戏），在克莱因的影像中没有像在维加影像中的那种极端的艺术上的半生不熟，这种半生不熟的视觉会在你的眼前瓦解。这不是狭隘的精神与国际化视野之间简单的差别，而是在于他们对媒体态度的真正反差，他们都利用了媒体，但态度截然不同。

对维加来说，追求的不如意的“艺术家的身份”对克莱因来说是件非常容易摆脱的事，因为克莱因一开始就有画家这个艺术家的身份。维加在所有