春分之歌①

昨夜响雷，飘风的土地上，向人答话的声音，

听来嘎止，只是急促，但觉一片爆裂。

女友，天降骤雨，跟我们过夜，上帝之夜正当我们的天时不正，

而爱，所在之处，依旧追到源泉。

我明白，也看见：生命在溯源，那霹雳，在改辙的驰道上，正拾起它的工具，

株株青松的鹅黄花粉全聚在露台各个角落，

而上帝的后代行将赶上海面大片紫色的浮游生物，

上帝，零落者，跟我们重逢于各色群体。

*

圣上，沃土的主宰，瞧呀，下雪啦，皇天了无创痕，后土免征鞍装：

舍特②和扫罗③的沙土，始皇帝④和齐奥普斯⑤的故地，

人群中人语，青铜器里青铜音，而尘世的某处，

远古，天不作声，世纪也无岗哨，

一个婴儿出世，谁都不知他的种族，也不明他的身份，

但是他的特征准给他那片纯净的额叶打上烙印。

呵，大地，我们的母亲，别担心这种衰败：这世纪出手快，这世纪人扎堆，然而生活照旧走自己的路。

一支歌，从我们的心头升起，它不熟悉自己的源流⑥，它在死亡里也定无连海的港湾：

大地人间有个昼夜平分的时刻。

叶汝琏译释

一

①原题“Chantpourunéquinoxe”，unéquinoxe译作一个分点：按法文字源或据我们考据或“小学”（philologie），该词由[égal+nox(nuit)]noxe构成。nox训作“夜”，所以“日夜均等”。而它派生的équinoxial，应按名词，性别、数之多少而变异，如春（天的）花（多数）fleurséquinoxiales；再如，vernal，前冠point（点）+vernal构成词组，意为春分点（équinoxedeprintemps）；诗题可直译成“为分点而歌”——进而简称“春分之歌”。

其实，我们知道在24个节气中有两个分点（équinoxes）：春分和秋分，南北半球日夜均等。另外，我们也熟知，24节气中也包括夏至和冬至，前者日长夜短，后者则日短夜长，这两个至点（solstices）；同样，我们由历书或气象所知：春分（3月20或21）是在冬至（12月21，22或23）后（北半球太阳经过黄道最南一个点），太阳从南向北移动在春分那天通过这个点，即春分点；而秋分（9月22，23或24），在夏至（6月21或22，北半球太阳经黄道上最北的一个点）后，太阳从北向南移动，经过赤道平面和黄道两相交点的一个点，即秋分点。

原诗31行，9节；4节之后，用*划分为两个乐章，并以末句告终而成整支歌。unéquinoxe，显然指一个分点，是春分点还是秋分点？我们读原诗或这里的译诗，便有个分晓，也就是说，自有领略，兴许着眼春分，而对现实有所观照：涉及古往今来的世界，那里的时空中发生过的自然现象，也包括人际世事，也看到正在出现的世事……以致逐节、逐行译来，且随之感觉诗人笔端透出的心情颇为怡然，欣愉；尽管追忆，却无丝毫惆怅，相反，句句节奏明快、徐缓，犹如乐句；译者不禁记起：“世界的趋向就是这样，而赞美它我仅有这句美言”《C’estletraindumondeetjen’aiquedubienàendire》(见拙译《阿纳巴斯》第四章)，因之译诗免不了多加些译释，读者可能读诗还得觅参注释。

②塞特/舍特Seth和撒乌尔/扫罗Saül均见《旧约》，前者见于《创世纪》第5章，后者见于《旧约》《撒慕尔纪上》（PremierLivredeSamüel）的第9—31章。他们两人的译名见于圣经两个汉译本。这里取舍特，用撒乌尔。另外，顺便说及马可波罗游记中提及arbredeSeth（舍特树或舍特谱系）作为地名，也就是《游记》中‘枯树’（arbresec）一地的别称；这是译者联想并忆及佩斯的《阿纳巴斯》（Anabase）中出现的“枯树”（arbresec）：在佩斯诗中或马可波罗游记里，均视之为古波斯一地名。这里且就舍特身世作点介绍：亚当违命，被逐出乐园，先后生了两个儿子：加音和亚伯尔兄弟；兄恨弟，杀之；添替后者，亚当原祖又生了个孩子叫舍特（其时亚当已岁），他享年岁，经历过洪水灭世：他出世的命运和洪退后，水域的景象似见于此诗（译诗第4节）。

③关于撒乌尔，先就这个圣经人物在世界文学、艺术，包括音乐史中地位，略加印证：伦勃朗（—）画过他，弥尔顿（—）写过他，亨德尔（—）为他作了曲：这就是画家、诗人和作曲家都先后从撒乌尔生平事迹中汲取了各自创作的启示；况且纪德(—)，在年为之出过一本书《撒乌尔的悲剧》（LedramedeSaül）。根据《旧约》，他是公元前一千年代的人物，本雅明部族一支（Guibéa）土著民，魁梧英俊，在以色列人中没有人比他更俊美的，比所有的人高出一肩，而且英勇善战。在他儿子约纳堂（Jonathan）支援下，战胜培肋舍特人（Philistins）和阿孟人（Ammonites），而受到撒慕尔礼遇，建立军政王国，以始王名义，领军继续攻战培肋舍特人和阿玛肋克人……未几，召唤大卫（David）于其左右，并允许约纳堂与大卫相互爱慕。大卫功盖始王，致后者忌恨难消，遂存迫害大卫之心；但约纳堂一再保护了大卫，终脱离险境，逃到敌阵以全性命。撒乌尔一生经历中还有两个动人的插曲：（a）约纳堂捍卫王国而于克敌阵中殉国，大卫写下感人的悼辞……（b）撒乌尔年迈力衰，又患上忧郁症，却召大卫拨弦吟唱为他遣愁排忧……终因克敌无术，又嫉大卫另立新军，屡获战功……致撒乌尔自残身心：以一了百了于其山乡（Gelboe，今巴勒斯坦境内）。大卫乃继之为王，征战四方，奠都耶路撒冷，史称以色列民族最盛时代；这从纪元前以来，便当做传奇神话。

④（秦）始皇帝，公元前年委政于文信侯吕不韦。五国合纵攻秦失败于公元前年，燕于公元前年斩太子丹谢秦；王贲灭齐，全国统一于秦。始皇于公元前年自颁皇帝称号。公元前年焚诗书百家余，复坑儒四百余……公元前年秦二世即位。始皇在位十年，秦之大一统也不过15年。可他一统天下（中国），车同轨，书同文，以致由古代中国宗法封建时代引入大一统郡县制的专制帝国时代，长达年之久。

⑤齐奥普斯（Chéops/Kheops）：古埃及王，第四王朝第二位法老，又称为：胡夫。其陵墓就是吉萨大金字塔（LaGrandePyramidedeGizeh）。吉萨（Gizeh/Guizèh）即今埃及一城市。该塔位于尼罗河左岸，离该城八公里的一处高原，从东北—西南砌建有三座金字塔，而吉萨塔，高达米，雄伟壮观，金鳞向日，享誉世界，为世界七大奇迹（那顶部雕有斯芬克司的金字塔，是其中之一）之一。这节诗行中竟见两位圣经人物、两个见于史册的埃及人、中国人，其实四人都是土生土长于近东，南亚，或远东：皆是君王，所建帝国均在其出生地，所谓一方水土一方人也，只不过所处世纪有先有后罢了。举世皆知后者的功过，而我们耳熟能详的正是始皇帝，即佩斯笔下的CheHouang-ti，当年诗人在北京结识的法国汉学家葛兰言（M.Granet），就是这样在自己著作里称呼。而这个帝号之于这行诗的读者或译者的眼下，自然引出联想：就笔者来说，蒙童时，得知万里长城和孟姜女送寒衣，哭倒长城始见丈夫尸骨，以致投海殉情传为悲剧……到了中学，却反而为长城高兴：据说，中国长城竟列入世界9大奇迹名录，且不去说，更不必列举，因为，后来上了高中，同学合唱《义勇军进行曲》，“用我们的血肉筑成我们新的长城……”，又追源：始皇于公元前年，征夫30余万将一截城墙加固增高，以防胡人进犯并以此标志帝国疆界。上面歌句“新的长城”相对老城而言；而“老城”，实际就是先有明朝，后有清朝相继加以扩增墙之高、宽、厚度，并筑上驿道、烽火台及四道高墙重门……。而“新长城”当然也是血肉之躯所筑……尤有进者，“始皇帝”又牵起在大学年代读杜牧的一些诗的记忆，确切地说：他的《过骊山作》，即所谓“咏史”的七言八句；读过的记忆犹新，新在环绕“骊山”，当年相关的史实，迄未淡忘，因为该诗说事用典新人耳目，以致如今虽百废俱兴，就是在我，这八句诗，总忘不了：(由译诗第10句引发联想，又点燃读杜牧的回忆)

始皇东游出周鼎，刘项纵观皆引颈。

削平天下实辛勤，却为道旁穷百姓。

黔首不愚尔益愚，千里函关囚独夫。

牧童火入九泉底，烧作灰时犹未枯。

齐奥普斯陵墓，即吉萨大金字塔和秦始皇陵当不能类比，但前者令人想到后者，后者又令人想到骊山，骊山却大大超过吉萨：既然史书上有了记载，原是古人所写，诗人就《过骊山作》又作了题示，这些都十分可贵，否则今人的记忆会更是淡薄。“山”在陕西临潼东南，相传山上有烽火台，为周幽王戏诸侯，以举烽火；山之北麓有始皇陵：始皇即位后，征发70万劳工为他修筑陵墓，坟高50余丈，周遭五里。墓内深藏奇异珍宝；古籍有此描述：“以水银为百川、江河、大海，机相灌输，上具天文，下具地理，以人鱼膏为烛。”秦二世在始皇下葬后，将大批宫女和筑坟工匠活埋作陪葬。如今，也就是多年来，人们先后得知：（1）陵园宏大，内外两城；南部为陵园中心，现存：高76米，底部为夯土丘陵；外城长方形，周长米；而内城方形，周长.4米。（2）内城至今尚待发掘，恐存有古人如上描述，也仅诱人想象而已，犹须惭愧者乃迟迟未定吉期清理如此殷实的地下“宝藏”也。（3）如此道来，今人引为叹赏之至者，还只是那偌大的陶俑坑，掘得那么多的兵马俑、武士俑，都排列有序，造型生动依然……当然，杜牧（—）写出《过骊山作》的当年，并无任何墓存实物引其兴发，但无疑受启于《史记·封禅书》、《史记·秦始皇本纪》以及仍然是司马迁笔下的《项羽本纪》和《高祖本纪》等后人的著作：（附该诗注解如下）

“秦灭周，周之九鼎归于秦。”（封禅）又“28年（元前年）”“始皇东行郡县还，过彭城（今江苏徐州市）……欲出周鼎泗水，使千人没水求之，弗得。”（《始皇本纪》）

“高祖（即刘邦）常繇（服徭役）咸阳，纵观秦皇帝，喟然太息曰:‘嗟乎，大丈夫当如此也！’”（《项羽本纪》）

“秦始皇帝游会稽，渡浙江，梁（项羽叔父）与籍（即项羽）俱观。籍曰:‘彼可取而代也。’”（《项羽本纪》）

“盖一统若斯之难也！”（《史记·秦楚之际月表》）

“更名民曰‘黔首’”（《史记·秦始皇本纪》）

“焚百家之言，以愚黔首。”（贾谊《过秦论》）

函关即函谷关，在今河南灵宝县西南，是当时咸阳东北边的咽喉。又，战国秦置，东自崤山，西至潼津，通名函谷，关在谷中，深险如函得名，号称天险。

“四海归之，则为天子；天下叛之，则为独夫。”（朱熹《四书集句·孟子》）

《汉书·刘向传》：“秦始皇葬于骊山之阿，下锢三泉，上崇山坟，其高50余丈，周回五里有余。……天上苦其役而反之，骊山之作（指阿房宫，始建于始皇35年，即公元前年，秦亡而项羽毁之……）未成，而周章（指秦末起义军陈胜手下的将领）百万之师至其下矣。”

“项籍燔其宫室营宇，往者咸见发掘。其后，牧儿亡羊，羊入其凿，牧者持火，照求羊，失火烧其臧椁。”

（以上各注均见《史记》等典籍以及《中晚唐抒情诗选》，南海出版公司，）

译者一如同行同感：译事的进程往往与译者的联想偕行，联想往往忆及读过的书以及留下又记在心里的印象……（见拙作《洪荒失所记》）

二

⑥这支歌，歌者写下“它不熟悉自己的源流”，然而却肯定“在死亡里定无连海的港湾”，就是说，没有容它凑泊或停泊的港湾，而任它在“生活里”流徙，流放……这在年，诗人——歌者，兴许在吉安半岛（presqu’?ledeGiens）上的居家（LesVigneaux,），孤寂又隐秘地试唱起这支歌……我们中国读者，译者或听者，可能都在不同的时空，都怀抱同一种胸襟——这就是渴望深入读懂，听真，译得又经得起读的，并且希望还能揭示这支歌所蕴藏的信息。此时此地它仿佛才打开了自己，迎着你的两眼，贯入你双耳，甚至昼夜都泊近你的胸怀：恰似那只扔在大海上的瓶子，委身于希望——诚然，多半是脆弱的——希望定有一天它在什么海滩上，兴许是一片心胸的滩头，碰巧给拣拾起来……

那么，它既然开放了自己，译者当然更加细心地还它原有的一切信息才是！可不，说来犹须惭愧：他却认可一些相关的中国人的文字：

（1）年相隔年诗人回国，我们记起正合半个世纪，这一年诗人居家期间，接待过不少访客，其中有在上海寓居过的法国诗人路易·布罗奇埃（LouisBrauquier）。与访客交谈中，令人猜想资以话题的，不免有关往日中国的事体。这当然只是猜测，可是全篇联节，毕竟出现中国四季，每季各有六个节令，而《春分之歌》正唱着春分、秋分（上文，既已以公历说了两个分点），同时，读者通过歌中的乐句、歌节，自然联想到诸如史实、气象、传说或神话；现不妨指出“乐句”，“歌节”，有所隐射的中国节令（不仅涉及农事，也与“寿考”相关）：先说春分之前，或就有“雨水”和“惊蛰”，前者按我们的说法正是公历2月18、19日或20日，其时严寒已过，降雨渐多；汉代始以“雨水”为二月节；至于“惊蛰”，正是公历3月5日或6日：气温上升，土地解冻，春雷始鸣，蛰伏过冬的动物，也包括人，都惊而恢复生机、活动。再按中国典籍相关“春分”、“秋分”之所记：春季90日之半，或称中春三月，阳在正东，阴在正西，谓之“春分”；“春分”即阴阳相半也（译者按：此“半”非伴）；至于“秋分”，历来的说法，见之于汉代郑玄注《周礼·春官·典瑞》说“以朝日”，则更为有趣；《注》称“天子常春分朝日，秋分夕月”。我们知道：古人旦见曰朝，暮见曰夕。我们历代王相沿行祭月礼，因而有月坛之建，如清之“夕月坛”。此坛即今北京市阜城门外月坛公园前身。再者，明、清两代都在每年春分日遣官赴日坛致祭，甚至皇帝也时而躬身亲祭。我们也知道此坛，即今“日坛公园”，位于北京市朝阳门外。于是，这两坛又引我们另做猜想，年—年在北京法国公使馆供职期间的阿莱克斯·莱热（AlexisLeger，中文名为：雷雪蔼，又作雷希爱，见当年北京报刊新闻——译者），是否有幸乘骑前去两坛游历过呢？当我们读他在北京致函，取悦其远在巴黎的母亲，言涉他的蒙古马称其名唤阿兰（Allan），每每骑之出走京城，并历数阿兰与骑手诸般通灵或默契。

（2）卞之琳《悼冯至》（见《文汇读书周报》年3月13日）：“去年9月17日，我（卞自称，下同）只是在电话里祝他（指冯至）一声寿，过几天我从电视新闻中得悉×××去世，想到他（指冯至）和我差不多，不爱看电视，有时顾不来看‘新闻联播’，当晚可能他（同上）没有看，就在电话中告诉了这条不幸的消息。他听了不由得一怔，随即感叹说：‘唉，又是秋分季节！’贺麟也就走在这几天。传说‘秋分’、‘春分’是两个关口。歌德（—）作古是在春分时节。我（卞之琳）暗想总还有不少个立春立秋在前头……”

“今年（——译者注）2月16日（雨水节前两天）得悉君培（冯至）病危，我和xx、可嘉，同车冒大雪去协和病房看到他的时候，他正处昏迷状态……，2月22日噩耗就接着来了！……”

三

写到这里，突然记起我曾于年冬读过皮埃尔·盖尔（PierreGuerre）的《圣-琼·佩斯的肖像》（PortraitdeSt.-J.Perse），深受该书最后结尾的触动，致我动念译起《春分之歌》，悲戚中录下了腹稿，大体分成5个片段；重温那个“末节”并肃然译得，录之如次，并附该节原文于另纸：这样也算成全了当下的“佩斯晚年一首诗的读后”：

……

年9月20日，星期六，时指12点1刻，我们突然体悟他的“无依无靠”

(délaissement)的时刻到了。

外面那只小艇(译者按：指海滨游艇)的马达依然在远处回响，而响声却渐次稀疏了。

书桌上摊开的是些清样，正是他校改最后的诗集《春分之歌》。

圣-琼·佩斯的命运，就这样，在辞世的时刻宛如他生前的命运，极其挥洒于非凡的风云际会，已然令他在秋分时刻辞世，而此时此刻既是昼夜平分的符号，也正是一个完满平衡的信息。

恰似他中止跟这片亲近又平静大海长年悠扬地互唤的声息；可是，诗人徐缓地卸下了令人着迷的面具，他正是戴着它挺举这个世界，而这位失却血色的仰卧者，他仿佛还为一切“世事”而惊心动魄！

至此，虽想就结束这样的“译释”。不过，我就在这里，再说些题外的话，但远非离题！

歌德着眼世界看文学，主张“世界文学”说，而艾田蒲（Etiemble）好象不赞成文学之比较研究，而倡“总体文学”论（Lalittératuregénérale）。有人在论说外国诗或小说……用其专长的方法，诸如主题的文本分析，结构或后结构（现代主义或后现代）等方法……未听说解构什么的：无论书面论诗歌、评小说（包括批评家）、短论巨著；而短篇则见有依据“诗学”以阐其说。至于本人，不佞年迈，幸有记性，往事包括读过的、见过的，至今的阅历，还能追忆、联想，时而其间萌生联觉，甚至读起诗来，总想能如人家：凭直觉，就是凭语感或诗感加点感应性来应对译事，而我这回讲什么读后，就“东”拉“西”扯了，还我一个没有自己或主体，可是，反倒能抓住的什么，拿佩斯打比方，就是他的“死亡观”，连这他也赞颂，何况其它，更有道理去唱“赞歌”，这就是我们想概括援引他的诗学，诗论或诗法，统名之曰：诗艺（Poétique）！我总想领会并试图实践它。

四

年，佩斯说：“死亡，不过是踏入一种重大的历险、险境中，透过其背后的任何形式，有的只是生活。问题不在死亡，并不在死亡磨难我们，倒是先于死亡的老龄的下坡、疾病缠身。”他又说过：“死亡，一种极其重大的历险，可我挽不住。”这引我记起白居易的诗句：“今日行年将七十，犹须惭愧病来迟。”唐时“惭愧”意近“有幸”：我却照字面解为“对不起”，付点幽默：对我来说，至今死末临……“自知莫如己”，而“知人论世”大体须阅其人历经在其“世”：佩斯早年便具诗人风貌或面模，然而他一下抛弃了，转而在中国成为青年外交官，进而一返欧洲几跃，蜚声政界，以政治家著称，可是“流亡”美国，翌年重新拿起诗笔……直到辞世前夕，诗人才摘下“面具”……正如皮埃尔·盖尔如上所记，至今令人慑服。这又引我忆起两件往事：（1）年9月，初读白居易《放言》之三，至今还能吟诵它那最后二联：“周公恐怕流言日，王莽廉恭未篡时。向使当初身便死，一生真伪谁复知”。（2）年冬，在武汉大学，在法国使馆支持下举行法国大革命周年纪念会期间，不佞同法国使馆郁白（NicolasChapuis）先生交淡中，我问他：对将军（戴高乐）和诗人（佩斯）生前有过“芥蒂”，您怎么看？自然由他论定；我清楚记得他的原话：“将军走了，诗人留下了。”（LeGénérals’enva,lepoètedemeure）

幸亏，佩斯论及死亡，我方联想到诗人、文论家、小说家、政论家……正因为法国人崇尚批评精神，说的“诗如大海飘瓶”，而佩斯认为诗：“我的诗么？正是我身后留下的一道航迹（Siliage）。”航迹是形象，也是意象，更是海上常见的现象，犹属重洋远海的元素之一。诗人又说：“一首诗是一种再创作，基于真实的，亲验的成份。我的诸多意象中没有任何单一的形象失却其真实的启点，诗歌越提升到普世或一般，它就越应当保有与现实、同实事和形象的接触，恰如阴阳电极，两极之间放射出的电光火花，或者如同气球所以升空，正因为它保有地面的导索（Guidenrope）。诗歌处理越抽象，它的表达越加具象。”

五

以上四段：一边做字、句的汉译，一边也做译、释各诗句、诗节，才相继成文；而译文的格局，如对照原诗，可以说是忠实的，起码形式上，两者也相类似，就是说相对应。可是所指的意蕴是否恰当或确切？读者能否接受？可是译者通过译事，每一字、每一句，以及字句中涉及某一人物（圣经中的，古埃及的以及秦始皇帝），也记下译者联想，包括题解，诸如中国文化反映的“征候”、节令与中国帝王宫廷祭祀、民间习俗、传奇以及寿考相关的节气，在“士人”当中亦有所忌讳或反思；更有趣的是，在西欧的歌德和圣-琼.佩斯，在不同世纪和国度，濒于个人生命结束的时刻，也正当春分或秋分时节……既然译者联想到圣经人物和古埃及法老的陵墓——大金字塔，与之相应则有秦始皇陵，即说明两者各自的文明程度，具体说，时空相异，营造墓室的建材、劳力、工匠技艺等等。然而这种文明以及秦之后中国历代诸王陵之择地以及建造规模，既是影响所致，亦是文化传承之所由：亦如译者就杜牧和白居易的诗篇之引用，证明它们从来就是政教文化的规范现象；译者之所以自由联想复援引，也由于一些读者来读汉译佩斯这首诗，理当提供一点背景知识，期以引发人家读译诗的兴趣，远非类似显摆的藉口。文明是相互影响的；而具有传承的文化，自然形成文化传统的命脉，从来就为域外异邦好些文化学人们所认知的，也就是说，可以做交流的是文化传统，况且我们赶上电子信息时代，说不定，我们的后人由之而迈向逻辑思维和形象思维交融的“新时代”；这在西方渐显端倪，佩斯的诗歌作品岂不向人们提供了相关的视角：诸文明相互宽容或相互借鉴，则诸文化传统彼此相得益彰，更是“和谐”或圆融的趋势。

***

这支歌（年定稿于吉安半岛）与诗人的《航标》（Amers，年3月完成于华盛顿）都在不同时空完成，相隔9年之久。《春分之歌》写到的，诸如一事一物、一人一事，如响雷、飘风、阵雨，乃至上帝和爱，第三节中的一撮花粉，精致的画面，如“那霹雳……工具”则与之呼应，我们逐句译得开头3节，继后的诗节也远非浮词假相，也应按字面译下去；以下各节表达的意象更为优美，译者的联想渐进丰融，尤引译者驰骋遐思……

无论联想或遐思，但译诗本身总要求应具古今人的视角，译解方法更应基于文字迹印（traces）之纷呈，既须突破汉语句法传统，又须视角越过现实，反之亦然。在这方面，译者颇受诗人所持的创作观的启发，亦如上文援引诗人相关论点。以下又须援引，所幸又是皮埃尔·盖尔记下诗人相关的观点；如诗人认为一经创作出任一诗篇，就与之分离，如同一株树的片片叶儿，篇幅、章句对他也无须在意了：“一部作品就如一件亲验过的事体之分泌物，在我身后，就是片枯叶，发表的作用完全次要，对我来说没什么兴趣。”（引自《圣-琼·佩斯的肖像》P.）这在译者或读者都该去体悟，哪怕由之再生联想、推测，甚至依凭“希腊罗马神话”或“传说”（mythes）一词的多种所指，以致严正到直接援引诗人其它诗篇中的章句：从互文力求正解译者眼下一字一语：

“……啊！我们早先就有些话语（译者按：非discours）要对你说，而我们

那时话语很不够，

“而眼下，爱又将我们混同话语的对象本身，

“而且话语对我们而言都不存在，因为它们既不成信息，也不是外表装饰。

“而却是它们所象征的那东西本身和它们所修饰的那东西本身；

“或是，更完美的宣叙，因为你宣叙你自己现在我们对你就化为你本身，宣叙，

“而且你就你中有我，你我以往可不协调：宣叙词谱（译者按：即是texte）自身和它的实体及其海洋的震荡，

“一如你我身穿的最赋有韻律的长袍……”

（引自《航标》之“合唱”第四支歌）

援引如上的诗段，读来既感具象又觉抽象，然而你我（读者、译者）目之所及，心之所怀皆如“你我”同浴于大海，也就是说同浴的写照，尤其通过话语的思辩，须臾之间，你我爽然认同，都身穿最赋有韻律的长袍……胴体披挂眩目的浪花，晶亮的水珠，站立恰似一袭（不可言喻的）长袍，既托兴又寄远……令人遐思！

这样，读者、译者兴许在这儿会一起体悟：响雷、飘风、电掣、风驰……纵使恰逢上帝的一宵天时不正，阵雨骤降，也与之偕行，爱过通宵，何况爱所在之域，在昔一直追溯泉源……春宵毕竟知“晓”（aube），于是：诗人明白，又看见过的，不是落英多少，而是松林佇立，它们的鹅黄花粉粒犹飞聚到露台各个角落：真所谓夕花虽折，朝粉犹在。我们就来指出该句之前的“生命上溯自己的源头”起，起而追忆“那霹雳”（Lafoudre），“在改辙的驰道上”（danslescarrièresdésertées），“拾掇它那些工具”（sesoutils），——这是一句，既是追忆又是重现意象，均是现时性写照，尤其具有赞颂口吻；且容我们译释；作为双重译释：（1）引人联想到罗马神话主神朱庇特（Jupiter）及其所执武器……；（2）是诗人自己意识过往的生涯；两者正说读来是否相关或互涉（pertilentes），说来载“道”否？（3）中国古代天文学家假设一颗星，名为“太岁”，又名“岁阴或太阴”，古人用它绕太阳公转的周期纪年，12年是一周，又传说与朱庇特相对应，就是说“太岁”木星(Jupiter)相应而行，故又迷信说：“太岁”之神在地与在天的木星对应而行，在地上举事要避开“太岁”的方位，否则，小如造房建屋，大如建设工程，必遭害祸。

那霹雳或响雷一声爆裂，生命与爱都溯各自源头相呼应。好吧：惊雷（Lafoudre）和闪电（éclatd’éclair）并作总各有驰道，其形象多半呈“之”字形（zigzags）而且连续亦似曲折的堑壕。实际节气中，人们都见过、听到过、亲验过；如当朱庇特神说，不妨叙叨：相当于希腊神话的宙斯，且不去联说，单讲朱庇特所司掌者各有名目，在昔一向受到罗马人的祈求，（如捉拿者、打击者、雷劈者……），又朱庇特为日神，则兼掌天候（气象）、物候（节令）、人事（是非），尤其是干预天地间一切相关的变化，有益于“作物”（物候）加惠于生态的诸多因素，并加以协调（阴晴、惊雷、闪电、风暴、骤雨和风雨、霜降、瑞雪……），以期天顺、地利臻于中国人所祈者、愿景者：风调雨顺，地利人和！

让我们说吧：上文提及诗人在—年作为法国公使馆随员，谒见后期“北洋政府”的官员，如段祺瑞、陆征祥等，见诸于当年新闻报刊中，他汉文名字，如前说即有两个不同的写法，但都姓“雷”；名字却有两个读音相近的：“雪蔼”或“希爱”。照字面用法文写下，前者便是neige+crépuscule，或后者便是aspire+amour；所以在报道新闻上有时称雷雪蔼，有时唤雷希爱。这就如同他创作《阿纳巴斯》的所在之地，时而称“寺庙”（佛教），时而又谓“道观”（道教）：这都是诗人存心混淆由之。年，他离开北京回到巴黎，之后平步青云，步步高升，身居法国外交部秘书长之位。应当指出：他曾为部长起草组织欧洲联邦建议书的备忘录，直到年法兰西第三共和国沦陷之初，他流亡美国，翌年重握诗笔，《阿纳巴斯》的作者便改辕更辙，一往无前、创作不辍，直至年去世。这里汉译的《春分之歌》是他晚年（年）在法国南方海滨的居所中写下的。这些所说无异于解释，做一番溯源：交待译句的所以，我们又何妨重提鹅黄花粉，以期连说第4节诗：法国常说根（racines，也称ailes），所指如鸟或昆虫的双翼。根深叶茂才能引鸟，繁花才招昆虫，如蜜蜂因为花着粉，鸟和蜂常成为种子（grains或grainsailés）……纪德（AndréGide）早年就出过一本自传《如果种子不死》。佩斯读大学之初，因为写诗而受到作家朋友的奖掖，他们的友情，终生不渝。顺便提一下，作家晚年时，美国的诗人还屡次敦促他接受赴美讲学的邀请，后因病未果。所以写上这些，早应指出《如果种子不死》这书名，想必得启于圣书；这并不要紧，主因在《春分之歌》第4节首句第一词组etlasemence（种子）这词的所指，应与“花粉”相关：semence在保尔·克洛岱尔（PaulClaudel）那里具有特殊意义，他的古堡家园（Brangues）墓碑文中就刻有这个词（也取自圣书）。此字本义‘精液’，通义为“种子”，而我译作“后代”，既舍弃圣意，又舍弃纪德的种子之意；无论在纪德书中或克洛岱尔碑文中，该词含义亦庄亦谐：纪德那书的内容亦然，自来在法国toutgay（包括女性），有一定学养的青少年都看好这个词，所以我那样译，单与下半章中的舍特相关；至于上帝，同位的l’épars，原意散落的，而诗人做名词用l’épars，按汉语也寻常，名（词）形（容词）替用，作为“上帝”的同位自可，于是成了前半章，亦如乐章，我便接译，以完合下半章。

下半章首节首行，同上半章一样，也按译者理解，于此做些译释，是否过分，偏离原义？然而为求原义，正从这里开始。原文Sire能指作称呼，而这称呼在这里，可译成：皇上或圣上；年上溯历代王朝，朝臣上奏言事，必用类此称谓，而皇帝左右的太监不仅用来以示至尊，且称来的口吻往往似带深情，可谓亲切的称呼，所以译句较原句，在口气上有了变化，接近口语了。因为这雪，不是下在纽约或某一城市，而是降在主子的沃土上，而沃土的大地，既包括舍特和扫罗的沙土，也包括始皇帝的黄土；这黄土自古就是辽阔的沃土，而且黄土有它的自肥性（autofertilité）。转而就Sire这个称呼，兰波用过，而且连呼两次Sire，ohSire！见于他中学的作文，替查尔斯·德奥尔良Charlesd’Orléans专拟致路易十四的函文，我们知道佩斯本从小就喜欢兰波。自古我们就兴五行和阴阳说：天乾地坤，乾父坤母；水、火、木、金、土，与之相应便是四季：冬、夏、春、秋，而四季又对应5个方位，北、南、东、西、中，中是四方之中且属土，于是“皇天后土”说法早成滥调，却在译句中复活。原词组sansheurt碰撞，译者取其效应：即遗存，鞍装（bat）则还其实词之义。那黄土上的雪当是瑞雪，应兆丰年。“免征（franchede）鞍装”引人联想到战马，又相反，译者脑海泛起升平气象的积淀，于是译笔下就浮现如是景观。当然说来近嫌牵强，但是谈诗，译诗往往不免附会。与其这样，不如征引老子《道德经》第46章开头4句：“天下有道，却走马以粪。天下无道，戎马生于郊。”任继愈注：“粪”作种田，又释末句，说：“连年作战，徵用的马匹太多，战场公马不够用，连怀胎的母马也被徵用，以致母马在战场上产驹。”

显见，此章的反战思想；这也反映了佩斯的非暴力观：不妨反其义而引证佩斯一句诗句：“一条伟大的暴力原则向来左右着我们的风尚”（引自《阿纳巴斯》第八章）。译者也存心贴近佩斯托具体事物以寄远或愿景；即这样理解，接着第6节其成因：《圣经·创世纪》第11章之巴别塔（通天塔）的故事；一群巴比伦人原本只是懂一种语言，说一样的话，完全可以说到一块，用来议事，达成共识，分头备料来建一座高塔，期以通天，接近上帝，但上帝怕出意外：如管不住他们，要是建成，往后他们什么事都能干得出：他决定混乱他们的语言，随之驱散他们，他们因之散伙，各奔东西了。其实，我们也可参见《诗经·公刘》6节成篇，而它的第三节：有句“于时言言，于是语语”，描绘“笃公刘”伙同他旗下的拓疆者们笑谈的情景。所以提作征引，完全出于想象：—年，佩斯在北京期间，或许他翻阅过顾赛芬神父（Couvreur）编的《汉法大字典》。该辞典全部词条的例句均引自诸子百家的法译文；如译者翻检过而至今记得的，如第5章的头两句“天地不仁，以人为刍狗”做例句，又如第23章，头两句“飘风不终朝，骤雨不终日”为例。

这里译者趁此郑重坦白：原诗上半章首句“etsurlaterreauxtombes”本应从之译作“而坟丛的土地上”，又见法国诗人洛朗·加斯帕（LorandGaspar）在一专文中，引这首句则作“etsurlaterreauxtrombes”：在“tombes”上添了r辅音，若据此也当译为“而龙卷风的土地上”。但现译违反佩斯和加斯帕，而强译作飘风。原因有二：其一，借用老子的‘飘风’，其二，飘风也训得，同全歌主旨并不矛盾；而且飘风、骤雨，如佩斯在开头两节写的，正是老子第２３章头两句的时限。尽管“坟丛”，自古在中国和法国，同出于祖先崇拜和后人追思，都兴墓葬、始终一贯。但中国自年以来，墓葬渐已失势，仿佛回到希腊有史之初；火葬替代墓葬之后，祖先想法也渐次淡薄。接下便读“青铜器里青铜音”，与上句对应也平行，对照原句，不能不说诗人匠心存于他的独创性，省略或简约于不知不觉，句式都具可辨性而异于前人。为译释连贯，且容许同“远古，天不作声，世纪也无岗哨”两句一块说，说我们理解它们，一眼单凭直觉进入诗境，故我们循序一块征引前人和先人：说佩斯敏感于青铜胜过兰波：

（1）LeClocher钟楼

Maioujuin年5月或6月

Oh！silesclochessontdebronze，噢！倘若钟是由青铜制成的

Nosc?urssontpleinsdedésespoir！我们的心充满了绝望！

Enjuinmilhuitcentsoixante-onze,在年的6月，

Trucidésparunêtrenoir.遭到黑衣人的屠戮。

……

(《兰波：作品与生平》éditionducentenaire，p.)

*

（2）LESMAINSDEJEANNE-MARIE让娜-玛丽之手

……

Ellesontpali,merveulleuses,它们苍白，令人赞叹，

Augrandsoleild’amourchargé迎着满载爱的阳光

Surlebronzedesmitrailleuses在机关枪的青铜上

AtraversParisinsurgé！穿梭于起义中的巴黎！

(同上，p.汉译为编者补充)

佩斯对这里的“青铜”用法，唤醒更深厚的底蕴，尤其在中国读者心上：青铜及其冶铸和制作品都标志人类一定的历史和文明程度。青铜时代，那时代的青铜器。“在蒙古，大自然有利于石器时代过渡到青铜时代：蒙古土地富于矿藏，足够的铜和锡容许青铜工具的制造，相关产址上，除石器之外，存在大量青铜制件，最古的青铜器物隶属公元前13——12世纪，其后在南戈壁掘见的青铜器具，同属明努辛斯克盆地出土的种类，如青铜短刀，精良的战斧以及青铜制的宝石，可能是妇女的头饰。”（《蒙古史：从起源到今天》Ed.Horvath,布达佩斯,）。又“李约瑟：《中国科学技术史》第一卷导论，附图标出古代使用青铜器地区的次序：巴比仑，埃及，印度河流域，早期中国：就是说古代使用青铜器的地区，古中国居后，更确切地说，青铜器的使用也是引自前3个地区。这在古文明或文化论证方面，一直是个悬置未决的难题：是西来还是土生土长？（参见拙作《洪荒失所记》待出）近见报刊专文有进一步论证节录如次：

“鄂尔多斯地处战略要冲，向北过黄河越阴山可进入蒙古高原，

向南过长城便深入中原腹地，自古就是中原连接北方和西域的重

要通道……

朱开沟遗址的年代上限属于约距今4年的龙山时代晚期，

下限为约距今年的商代前期，前后约年……

朱开沟在商代前期已拥有制造青铜器的技术和产品，大量青

铜小饰品、工具以及青铜戈、短剑、刀、镞等兵器的陆续发掘，

证实了北方系游牧民族的标识物——青铜器就诞生于此……

“鄂尔多斯青铜器”，起源于商代，在春秋战国、西汉初年达

到鼎盛，它以具有便于携带的小型实用器、以大量动物纹作为装

饰题材和青铜、金银制品共有的三大特点，有别于其他青铜器文

化，成为我国青铜文化的重要组成部分。”

（武家政文《光明日报》7年3月2日）

因而就“青铜器里青铜音”一句，说波德莱尔的一首诗（《应和》，Correspondance）和冯至十四行诗集中一首十四行诗读后的印象，也依稀给我类似意象：火炉上一把铜壶向往深山的矿藏……这岂不是另一种应和之美？而佩斯这句，又显见诗人对语言的拿捏和造型，既简约又生动？再接下来，即说“天不作声，世纪也无岗哨”，是往昔的写照，许令读者联想老子第2章：“音声相和，前后相随，是以圣人处无为之事，行不言之教，万物作焉而不辞”，和第63章：“为无为，事无事……”刚在上面提过的汉法大辞典，见有“天不言，万物生焉”一例句，又见法国作家索莱尔斯（P.Sollers）刊于《世界报》某期的“世界书评”专页的文章，即以之为题，谈老子；不过，还应指出顾赛芬神父的例句是经淘洗，改削而成，乃囿于天主教意识，勾销“圣人”代之以“天”……

这样便借引诗来关照上说的写照。原诗用了3个世纪，百年称一个世纪，这世纪，当然说是这一百年，这3个世纪一一远去，而其风貌遗存，又各异。这词在Rimbaud笔下如何，让我们征引：

Quelsiècleàmains!—Jen’auraijamaismamain.

怎样的一个手的时代阿!——我不会有属于我的手。

*

Qu’étais-jeausiècledernier:jenemeretrouvequ’aujourd’hui.

在上一个世纪我曾经是怎样的人：我只见到我的今日。

*

Jeneregrettepaslesiècledescoeurssensibles.

过去那个心灵明慧的时代我并不惋惜。

（引自兰波《地狱一季·坏血统》王道乾译）

上面说过：佩斯对青铜敏感胜于兰波，已引后者诗为证，这里又补引一句话，如上的原话本意（应当指出）：如果“铜”苏醒过来便成了“木”（木质号角）的替代，才有铜号角，那可不是铜的过错！我们可以说，即使任何过错在铜，那正说明青铜文明演进，演进的方向正确！现在，让我们直追兰波的世纪，兰波有‘手扶犁’的说法（formule:lamainàcharrue,），这里手捧的（àmains）世纪，用来拷问自己，剩下的不用解释，但应指出兰波的历史感。正因为“青铜器里青铜音”既承前句，形成对比，又启后句，一前一后不见过渡（transition），径道：尘世的某处……（那里的时态是远古……），译者推测可能指古中国的某地，于是便引《道德经》相关的第2章和第63章如上，来说“天不作声，世纪也无岗哨”。

***

上说兰波和佩斯分别对青铜的敏感度，只就他们各自表现的敏感，都在青铜的质、色、音这三个层面上。但佩斯的敏感尤为深刻，所以《春分之歌》出那样的乐句。至于他们笔下的“世纪”的含蓄，则大不相近。兰波对他所处的或愿望的世纪的刻画近似客观，其实更表现了他个人的心态；佩斯则处之泰然（从以下相关的乐句可以见得）。再说，佩斯喜好观照世界各大博物馆，会看过青铜文物展览。“青铜器里青铜音”便出自“观照”的客观或普遍性；译者由此而深感两位诗人对同一金属的敏感性，即便一致，然而敏感度的品级（ordre）颇有距离。

***

年夏，湖北随县曾候乙墓发掘，墓主卒于公元前年，墓中出土文物，即65件编钟。史学家何炳棣赞称“其组别之多，重量之大、音律之完备、铸造之精美，无不使举世震惊”。（见何炳棣《读史阅世60年》，P.）这就应验了上引的佩斯的乐句，而令译者赞叹他的乐句不仅唤醒了青铜，而且预言了“编钟”美妙的演奏！

现在我们越过这些，不凭过渡（也无过渡），一跃而踏入另一境界：“一个婴儿出世……”起头的一节：读来令译者认为它的原义，意在自比，比之于这支歌诞生的象征又具体，信实与否，且看此番译释：（1）《阿纳巴斯》长诗，开头、结尾各赋一曲（chanson）。作者暗示，那是他亲生的女儿（fille），用“女儿”称他的曲；这里用新生的婴儿称他将完成的“歌”（chant）；（2）这支歌，在诗人看来，是归不了类的（inclassable），不知它的种族，不明它的身份，可是单凭它的特征，就命定它的额叶定被打上烙印。因为按诗人根本又普识的观念来转说他说过一句话：“正因为重要性是基于他的出现（存在）是人性的”（Carc’estdel’hommequ’ils’agit,danssaprésencehumaine），引自诗人长诗《风》（Vents），这句诗说出佩斯的一个根本又普泛的人文精神，或曰：普世的人道尊严的观念。其实说他的诗作，甚至说这支歌也适用：诗、歌自有生命，自有尊严，自己赢得的尊严（而不仅仅是自尊）。这样，就结束了这一节。

现在该说这支歌的结构：起先，我们暗示了它是宣叙调（récitatif），是追忆，又是赞歌。而结构上：全歌由节组成，每节标以“，”逗号或“。”句点。这里用‘节’，就是séquence，因为在话语（discours）分析上用得着，在影视上也有用场，在音乐、诗歌上更是必用的：环绕言事、论人的话语都有语节的单元，在影视的画面或场景都用连续的节，由单元的连续（desunitélangagières）来推出，在音乐、诗歌的结构分析的序列上，都以母题（motif）展开主题（thème），由此，我们来说“一个婴儿出世……”这节下来的两节和独立的“一句式”结束句。

“呵，大地，”这是亲切的称呼，“我们的母亲……”可与上面诸节中用的称呼相较，然后请求大地（母亲），别担心“这种衰败”，因为这世纪，这世纪的实在（现实），既抽象又具体：“出手快”，“人扎堆”——照字面译来，托出快手和人堆的象形。至于两者的内涵，读者可联系当今时、空、人的风貌，深掘你的想象，也就凭你的形象思维去印证！于是，“一支歌”从我们心灵的袒头（即心灵袒开的尖端）“升起”，“它不熟悉自己的源流”，来龙去脉（是不可归类的，自有特征或特色的），正如诗人所暗示的“一支歌”或所指他的“一个婴儿”，都是有生命的，同时也会枯掉，所谓生生息息，如同大海有巨澜也有平静时刻，总是令诗人梦想或产生幻想的水域。无论如何，总让诗人着迷而歌唱的：一支歌“在死亡里也定无连海的港湾”，明说大海是永恒的：“大地人间有个昼夜平分的时刻。”

让我们追忆上半章开头的4个小节。那里简约写下的春光遍洒：响雷、飘风、骤雨、爱的春宵、闪电、爆裂、霹雳的驰道、青松、鹅黄花粉以及紫色的浮游层。春光是一种美，那么秋色呢？不也是一种美！这就涉及皮埃尔·盖尔所记诗人具体生命垂危时刻的室内户外（大海）的场景，因之，让我又联想到“平分秋色”的寓意：我们可以用法语直译motàmot或Jouirenpartageégaledelabeautédel’automne，就明白了。片片春光，一派秋色，岂不平分？最终诗人唱出：“大地人间有个昼夜平分的时刻。”这几乎就成了诗人预兆自己生命告终的时刻。果然，那时皮埃尔·盖尔（—）用散文刻下了：诗人的外交生涯（carrièrediplomatique）和诗人身份（rang）：一位法国极具特色的大诗人。

多亏诗人写下《春分之歌》，也幸亏皮埃尔·盖尔所记，我们藉以更靠近诗人和诗作：这支歌的匠心，而艺术永远不逃避人的：“因为你们，起码晓得在诗歌领域，艺术家背后站立的是艺术，而艺术永不避开人的。”（Carvous,dumoins,savezqu’enpoésie,derrièrel’artiste,l’artn’éludejamaisl’homme）这出自诗人于年就美国文艺学院提问所做的答复。

*

大家知道，诗人歌德的秘书艾克尔曼（Eckermann,—），他于年当秘起至年，用12年功夫写下《歌德谈话录》（有朱光潜译本），成为关于歌德的最珍贵的资料。而皮埃尔·盖尔即是佩斯的热爱者，佩斯晚年的身边人（l’undesonentourage），他写的《圣-琼·佩斯的肖像》，所记诗人与其交往、言谈，尤其书中录有佩斯的只言片语，弥足珍贵，因之译者有所援引，应当说足以信实。

我们的结论是：既然春光秋色构成双重美，我们的结构分析也引出诗人的语言所体现的美，美在由具体踏入抽象即深邃的哲理性：美学观，诗人的美学观（参见本文中相关的引语），它折射出这支歌的美丽——引人深思而又心动：认可诗人的匠心——诗艺的灵动性！

7年5月

（选自叶汝琏译，胥弋编《圣-琼·佩斯诗选》，吉林出版集团，8年9月版）