拉斐尔年出生于意大利小镇乌尔比诺，当年他的曾祖父率领家族定居于此。拉斐尔8岁的时候母亲去世，拉斐尔就跟着他的父亲乔万尼·桑提生活。乔万尼·桑提是一个画家、诗人，所以拉斐尔小的时候就不断受到艺术的熏陶。

拉斐尔在11岁的时候就失去了他的父亲。父亲临终的时候，把拉斐尔托付给了自己的兄弟，也就是拉斐尔的叔叔。他父亲还曾给拉斐尔娶了一位继母，生了一个女儿，也就是拉斐尔的一个同父异母的妹妹。拉菲尔在和朋友的信件往来或者是和朋友的谈话中，从来没有提到过继母和继母生的女儿，可见拉斐尔是不太喜欢继母的。

拉斐尔先后去过锡耶纳、佛罗伦萨、佩鲁贾，后来去了罗马。罗马有两个教皇特别器重拉斐尔，一个是尤利乌斯二世，一个是尤利乌斯二世去世以后的新一任教皇是利奥十世。有一次，尤利乌斯二世让拉斐尔为自己装饰建筑，让拉斐尔把建筑当中的其他艺术家的画作涂掉，以便重新绘画。但是拉斐尔还是比较厚道的，拒绝了教皇，使得教皇的建筑当中保留了一些其他艺术家的作品。

拉斐尔年去世，他一生很短暂，只活到了37岁，但他被人们称为文艺复兴三杰之一。学术界大部分人的意见是，达·芬奇第一，米开朗基罗第二，拉斐尔第三。

1.湿壁画圣母子

在画面当中圣母正在翻看一本书，她怀里抱着的小孩就是圣子耶稣。有人认为这幅画是拉斐尔14岁到15岁创作的，另一种说法认为它不是拉斐尔本人的作品，可能是拉斐尔的父亲乔万尼·桑提的作品。

乔万尼·桑提也是一名画家，著名的传记作家瓦萨里曾经这样评价拉斐尔的父亲：一个很有天分的画家，但同时也确实是一个不太出众的画家。瓦萨里在传记当中提到，拉斐尔在小时候就帮助父亲进行艺术创作，可以说是他父亲的一个助手。但是很多人认为瓦萨里的说法可能是不对的，因为父亲去世的时候拉斐尔才11岁，你很难想象一个不满11岁的孩子可以帮助他的父亲进行艺术创作。那个时候学习绘画一般来说要当15年的学徒，即使是最普通的画家也要学四五年。如果拉斐尔不到11岁就可以帮助父亲进行艺术创作的话，拉斐尔的艺术天分那得多高！这简直是个奇迹。所以很多人认为瓦萨里的说法不太可靠。

关于这幅湿壁画，还有人认为这对母子根本就不是圣母子，因为画面当中的女人和孩子头上没有光环。所以有人认为这对母子可能是拉斐尔的父亲乔万尼·桑提的妻子和孩子。

在这儿我们提到了湿壁画，那么湿壁画是怎么创作的呢？首先要在墙壁上抹上一层比较粗的灰泥，再抹上一层比较细的灰泥，之后就在墙上打草稿。打完草稿以后，再抹上一层更细的灰泥，然后上色，进行绘画创作。上色进行绘画创作的时候，因为它是湿笔画，当颜料干的时候，它的颜色会变淡，所以在创作的时候，就要考虑颜色变淡的情况。同时，湿壁画要在墙壁还是湿的状态下进行创作，所以要考虑到一天的工作量，然后再去抹灰泥，不能抹多了，要考虑今天我的工作量有多大，我就抹多少灰泥。

2.圣塞巴斯蒂安

圣塞巴斯蒂安是公元三世纪时期的一个基督徒，也是罗马禁卫军的队长。在公元三世纪的时候，基督教还没有成为罗马的国教，这个时候罗马的皇帝和上层人员是反对基督教的。和佛教有点不一样，基督教在意大利，在西方，他是从底层向上传播的，也就是说老百姓先接受的基督教，高层才接受了基督教。一直到公元年，基督教正式成为了罗马的国教，所以在罗马皇帝没有接受基督教之前，他们对基督徒是迫害的。

画面中的基督徒圣塞巴斯蒂安，就是遭到迫害的基督徒。当时的罗马皇帝叫戴克里先，戴克里先让人用箭射死圣塞巴斯蒂安，但是他并没有死，所以这个画面当中，圣塞巴斯蒂安手里拿着一支箭，这个就是圣塞巴斯蒂安的一个典型标志。但是人们以为他死了，有一个寡妇把他的尸体运回来，想给他掩埋。后来发现他居然没死，于是就把他带回了自己的家，给他疗伤，后来圣塞巴斯蒂安逐渐的就恢复了体力，伤也养好了。

养好伤以后，有一次圣塞巴斯蒂安看到了一个小女孩，见她是一个盲人，就对她说：“你信奉天主吗？”说着圣塞巴斯蒂安用手在小女孩的头上画了一个十字，小女孩回答说：“我信天主。”奇迹发生了，这个小女孩居然眼睛复明了。后来圣塞巴斯蒂安也没有逃脱厄运，当时罗马的皇帝一看，圣塞巴斯蒂安居然没有被箭射死，于是又让人用棍棒把他打死了。

在这幅画中，我们可以看到圣塞巴斯蒂安他的表情是非常的恬静的，可以说信仰对他就他最大的支持。另外我们还会注意到，圣塞巴斯蒂安穿的这身衣服，外边的衣服是红色的，红色非常的鲜艳，鲜艳的红色的衣服也让人们联想到圣塞巴斯蒂安在殉教的时候所流出的鲜血。里边的衣服是黑色的，并且有金黄色的花纹，给人一种庄重、肃穆、高雅的感觉。

3.亚历山大的圣凯瑟琳

在基督教的历史上有两个圣徒都叫做圣凯瑟琳。一个生活在公元3世纪，这个圣凯瑟琳出生在埃及的亚历山大这个地方，所以人们称呼她为亚历山大的圣凯瑟琳，即画中人物。还有一个圣凯瑟琳，生活在公元14世纪。

拉斐尔这张画受到了老师佩鲁吉诺的影响。佩鲁吉诺是拉斐尔的老师，拉斐尔16岁进入了佩鲁吉诺的工作室，向他学习绘画。佩鲁吉诺对拉斐尔在色彩和技术上有积极影响，但是在起稿、构图还有想象方面，对拉斐尔起到的影响就未必是正面的了，因为有人认为佩鲁吉诺是一个缺乏想象力的画家。当然后来拉斐尔通过自己的努力，超越了老师佩鲁吉诺。

公元3世纪这个时候，罗马还在打压基督教，而这个亚历山大的圣凯瑟琳她出生在埃及的亚历山大，当时也属于罗马帝国。当时埃及已经出现了很多的基督徒，而圣凯瑟琳正是其中之一。当罗马皇帝了解到圣凯瑟琳信奉基督教的时候，派了一些有学问的人来到埃及，想劝说她放弃基督教的信仰，可是她的口才特别好，谁都说不过她，结果派来的这些饱学之士反倒被圣凯瑟琳给说服了，一个个都皈依了基督教。这样一来罗马皇帝就更不干了，下令用带刀片的车轮把她给处死。可是当车轮还没有碰触到圣凯瑟琳的时候就坏掉、断裂了。但是后来圣凯瑟琳还是被杀掉了。所以，车轮就经常出现在亚历山大的圣凯瑟琳的身边。在这幅圣凯瑟琳的脚下踩着一个车轮，轮圈一周有很多刀片。

4.康尼斯塔贝尔圣母

这幅画中的圣母抱着圣婴，手里边还拿着一本书，圣母正在聚精会神的看着这本书，整个的画面给人一种安静、悠闲的感觉。

在拉斐尔的一些圣母画像中，有很多圣母手里都拿着一本书，这也反映了当时文艺复兴时期对一位淑女的要求，即除了举止大方、穿着得体，更重要的是她要有文化修养，而看书正是提高文化修养的重要方式。

圣母里边的衣服是红色的，代表耶稣的牺牲；外边的衣服是蓝色的，代表教会。过去有一种蓝色的颜料，叫做“群青蓝”，用青金石研磨而成，特别珍贵，往往会用在圣母马利亚身上。

另外，这幅画的背景应该是意大利佩鲁贾地区的特拉西梅诺湖，而拉斐尔本人很有可能就到过那。

有意思的是，这幅画作是拉斐尔在老师佩鲁吉诺的稿子基础之上绘制的。佩鲁吉诺在绘制稿子的时候，其实圣母的手里头拿着的不是书，而是一颗石榴。拉斐尔在老师的稿子的基础之上进行绘画的时候，确实也是按照老师的稿子来画的，把石榴给画出来了。但是后来拉斐尔觉得石榴还不如拿着一本书，于是就把这幅画给改动了，也就是我们现在看到的样子了。

5.伊丽莎白·冈萨加

今天，当我们想到意大利文艺复兴的时候，想到了佛罗伦萨和威尼斯这样的伟大中心。但是，由于小法院的作用，意大利有许多城镇也在蓬勃发展的艺术中心。拉斐尔的家乡乌比诺就是这样，从年到年，雇佣兵费德里科·达·蒙特费特罗(FedericoDaMontefeltro)作为公爵统治着这里。在他的统治下，乌尔比诺作为一个文化和学习中心蓬勃发展。

虽然蒙特费特罗会在拉斐尔出生前死去，但他的继承人吉多比尔多·达·蒙特费特罗和他的妻子伊丽莎白·冈萨加将在拉斐尔年轻时继承他的遗产。

复古的方领，甚至可以追溯到文艺复兴时期，达芬奇和拉斐尔的名画中，抱貂女郎和伊丽莎白塔·冈萨加夫人，都穿着方领。

6.奥狄家族祭坛画

PaladegliOddi约年原作为木版油画，后制成帆布油画，cm×cm

罗马，梵蒂冈博物馆

《奥狄家族祭坛画》是为佩鲁贾普拉托的圣弗兰西斯科教堂礼拜堂创作的。此外，拉斐尔还在贝尔托·乔凡尼的协助下完成了克拉黑瑟·蒙特鲁奇修道院《圣母升天图》的创作，委托人是莲德拉·巴耀妮，其夫为西蒙奈·奥狄（Oddi），于年死于流亡途中。

祭坛画下方伴有三部精美的木版画，分别为《天使报喜》《三博士来朝》及《圣母于耶路撒冷神殿中奉献耶稣》。年，祭坛画落入拿破仑·波拿巴手中，并被其带回巴黎，打算将木版画移到帆布上，以利于保存。后来意大利于年重获此画。全画拦腰分为上下两部，虽无相关文献佐证，但根据画风的变化推断，似乎创作于不同时期。

画作中天堂与尘世以一层水平状的白云划分开。上部描绘了圣母在众天使的赞美中加冕，奏乐天使的姿态优雅却略嫌凝滞，令人想起年前后拉斐尔描摹的草稿反映出画家佩鲁吉诺的鲜明影响；在画作下部，圣母的棺木周围盛开着玫瑰与洁白的百合花，使徒们环绕棺木围成半圆形，棺椁透视结构上表现出来的视觉深度，以及诸使徒形象塑造与表现，则是拉斐尔逗留佛罗伦萨时习得的技艺，他必然于此瞻仰了乔托与马萨乔（Masaccio）的画作，并深受启发。

圣母荣耀图像表现的是圣母头戴王冠，与成年基督并排坐在宝座上；圣母加冕图像表现的是圣母子并排坐在宝座上，圣母被基督或天使施以某种加冕仪式。两类宗教题材的出现，源于5世纪伪经《童真玛利亚升天录》，其圣母升天的意象，契合了教会及基督徒对于基督全能和圣母升入天国的愿望。

早期圣母加冕的场景主要以雕塑形式出现在教堂拱门门楣的位置，圣母与耶稣并排坐于类似于朝堂之上最尊贵的位置，周围簇拥着圣人以及演奏圣乐的天使，由耶稣将冠冕佩戴于圣母头顶（或由天使自上将皇冠戴于圣母之顶）。还有的形式则表现为，圣母坐在上帝与耶稣之间，上帝、耶稣及一只白鸽（表示天主三位一体）共同为圣母加冕。圣母加冕主题后来渐渐流行，并逐渐成为中世纪乃至近代基督教体系下非常重视的宗教题材。因此，也出现了大量以绘画、壁画、抄本以及雕塑等艺术表现形式展现的此类作品。只不过后期圣母加冕主题在刻画上略有变化，同样是耶稣为圣母加冕，但不再是并排端坐于规矩的圣位之上，而是表现为漂浮天堂美景的云彩之中。

在欧洲绘画历史上，重大的创新技巧有不少是来自于宗教绘画作品。最著名的例子是意大利年轻画家马萨乔（Masaccio,-）年创作的《圣母的加冕》（现保存于伦敦国家美术馆）。这幅画是最早按照透视规则创作的作品，画面出现了“消失点”——即两条平行向前的直线，在无穷远处的交汇点。

在介绍文艺复兴时期绘画时，如果回避宗教绘画，那么对文艺复兴绘画的理解是不完整的。乔瓦尼·贝利尼是威尼斯画派中最具创新意识的画家，在他的引领下，一批杰出的画家脱颖而出，其中包括了乔尔乔内（Giorgione,-）、提香（Titian,-）、丁托列托（Tintoretto,-）和委罗内塞（Veronese,-）。

据学者考证，油画作为绘画使用的新媒介物，大约是在15世纪70年代从佛兰德斯引入到意大利的。油画的渐变颜色、光线和阴影的微妙对比以及丰富的纹理，反映出画面效果的细腻性和准确性，油画的这些优点恰恰是以往传统的湿壁画和蛋彩画很难达到的。最早使用油画的意大利画家，除了乔瓦尼·贝利尼外，还有乌尔比诺的皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡（PierodellaFrancesca,-），那不勒斯的安东内洛·达·梅西纳（AntonellodaMessina，-）和佛罗伦萨的莱昂纳多·达芬奇。

7.美惠三女神（上）、骑士之梦（下，未出现在本次展览中）

Charites（恩惠或优雅之意），17X17厘米，法国尚蒂依孔代博物馆（CollectionDuMuseeCondeChateauDeChantillyFrance）

在美轮美奂的宗教画和圣母画之外，拉斐尔也曾经向古希腊神话取材并创作出杰出的作品，比如这幅《美惠三女神》。《美惠三女神》和拉斐尔的另一幅作品《骑士之梦》是孪生作品，这两幅画是如何联系在一起的呢？这就要说到古希腊传说中的力士赫拉克勒斯这个人物了。

第一幅画《骑士之梦》，也名《寓言》，是赫拉克勒斯在沉思中出现在他面前的两个分别代表善恶的人物，第二幅画《美惠三女神》是在赫拉克勒斯梦中出现的三位女神，分别代表着世间的三种美德。

古希腊神话中，赫拉克勒斯是文武双全的大力士，但在面对人生的十字路口的时候，他如常人一样地感到了迷茫。于是，赫拉克勒斯开始沉思，由于思考的太久他开始昏昏欲睡。就在这时，两个妇人一左一右来到他身边。左边衣着比较朴素的妇人手拿剑和书，不难想象，她代表着付出辛苦，流汗获得尊重，成就和美德的道路。右边的妇人装扮要比左边的华丽鲜艳的多，她手里拿着鲜花，象征着轻松和享乐。赫拉克勒斯随后陷入了梦境，梦中见到了代表了三种美德的女神，醒来之后的大力士赫拉克勒斯选择了付出辛劳，汗水追逐美德的道路。

希腊神话中的美惠女神代表三种美德，在希腊不同地区也有不同的说法。有说代表妩媚，优雅和美丽的；也有说代表美丽，爱情和贞洁的。关于她们的身世，有的认为是宙斯的女儿，有的认为是酒神巴克斯的女儿，还有的认为她们是古老太阳神赫利俄斯的女儿。

现在最普遍的说法来自于赫西俄德的《神谱》，认为美惠三女神是众神之王宙斯和泰坦女神欧律诺墨的三个女儿，分别叫做阿格莱亚（Aglaia，壮丽）、欧佛洛绪涅（Euphrosyne，欢乐）和塔利亚（Thalia，宴飨），代表着人类美好的欲望和追求，所以文艺复兴时期成为摆脱宗教禁锢、反映人文主义的热门题材。

拉斐尔的《美惠三女神》创作于年，画中的三女神像其它的同类作品一样，都是互相搭着肩膀，中间一个女神背对观众的，是一种舞蹈的姿势。三女神手里都拿着苹果，苹果是爱神阿芙洛狄特的象征，寓示着她们是为庆祝美好的事物而舞蹈。三个女神的动作和谐，同时她们也和身后的背景很好的融合了，给观众以美的享受和启发。《美惠三女神》就突出表现了拉斐尔对古典艺术的热情和向往。这幅画是模仿一座古代雕像的，是古典雕像的再现。对此，法国雕塑家罗丹(AugusteRodin,-)曾说：“他已把自己训练成希腊派。可以拿陈列在尚蒂依的《三美神》为证——在这幅画里，他模仿锡埃纳城内一座令人崇敬的古代群像。他常常不知不觉地回到他偏爱的大师的原则上去。即使在他花了最大精力的作品中，也常常保持希腊杰作的节奏、优美和匀称。”(《世界美术名家名作大典》A第二编《欧洲文艺复兴》)

拉斐尔的三美神，带有古典主义的韵味，朴实端庄静如处子，优雅美丽又不乏妩媚。有人认为，三美神代表的是女性的三个美好的成长阶段。左边的美神朴实无华，轻纱蔽体，象征着豆蔻年华青涩萌动的少女时代，中间的美神戴上了有着红色坠子的项链，有如初为人妇，而右边美神的项链坠变成了深色，寓意着温婉成熟的妇人。拉斐尔三美神最引人注目的是手里都拿着红苹果，这在三美神的画作中独此一家别无分店。苹果可能与守卫宙斯金苹果园的仙女有关，也可能与爱与美的女神维纳斯有关，她在帕里斯最美女神的裁决中赢得了苹果。

这个苹果究竟是什么含义，似乎蕴含在拉斐尔的另外一幅作品《骑士之梦》中。拉斐尔的《骑士之梦》被认为与《美惠三女神》是一对。《骑士之梦》（VisionofaKnight）也是创作于年左右。画中的年轻骑士躺在自己的马鞍上睡着了。他旁边的两位少女从梦境中走来。左边的少女穿得很朴素，拿着长剑和书籍，寓意着战士和学者追寻真理与事业的严肃生涯，有人认为画的是智慧女神雅典娜。右边的女子则衣着华丽，手中捏着象征俗世欢乐与爱欲但却韶华易逝的花朵，有人认为她正是爱与美之女神维纳斯。梦中的年轻骑士究竟该如何做出抉择？是苦苦追寻事业和真理，还是甘于安逸与平淡的幸福？

人体艺术其实由来已久，最早在原始社会常常被认为是生殖崇拜的产物，后来直到古埃及文明，都存在人体艺术，但那时候的人们往往只认识了人体，却没有认识人体的美。真正把人体之美呈现出来的是古希腊人，因为他们一方面追求理性精神，认为世间万物都是可以用数字来表示的，精于去钻研人体的各种结构和比例；另一方面古希腊尤其是雅典实行民主制度，有助于激发人们的创作精神，于是我们看到古希腊诞生了大量精美的人体雕塑作品。但是古希腊人不是单纯表现人本身，而是借助人体来展示宇宙的神圣秩序，也就是神性，所以他们为了确保神性的完美，通常都不给雕塑制作眼珠，没有目光。再后来，基督教兴起以后盛行禁欲主义，人体艺术陷入沉寂，直到文艺复兴时期，很多艺术家开始以平面形象表现人体的美。之所以绘画取代雕塑成为主流，一方面是因为透视法的发明，让绘画同样可以近乎真实的表现人体；另一方面就是绘画可以更好地表达人的精神。雕塑的眼神其实是不好表现的，瞳孔不是立体的，要表现也得拿比去把瞳孔画上去。而绘画艺术可以直接通过光影、眼神、色彩对比来表现，很容易体现人的精神和韵味，而且常常把眼神作为整个画面的核心。

8.圣米迦勒（StMichael），年-年，收藏于卢浮宫

这幅画与《圣家族与天使》同为弗朗索瓦一世收藏，并同在年由木板转为画布。

拉斐尔在乌尔比诺公爵（GuidobaldodaMontefeltro,DukeofUrbino）的授意下参观了圣米迦勒的主题，并于或年在国际象棋盘背面完成了微型版。拉斐尔被委托绘制此画，为了感谢法国国王路易十二（LouisXIIofFrance）授予乌尔比诺的侄子兼继承人德拉罗维尔圣米迦勒勋章。十年后，拉斐尔被委托重温主题，为教皇利奥十世绘制《圣米迦勒降魔撒旦》。

圣迈克尔或圣米歇尔，圣经中的圣米迦勒（天主教翻译为“弥厄尔”，大家如果有去过东交民巷，那里有一座天主教堂叫圣弥厄尔教堂，就是以他命名的），基督教的大天使（Archangel），也就是如果把天使分三六九等的话，属于最高级别的。圣经旧约但以理记和新约启示录中的第12章都有提到圣米迦勒。米迦勒、拉斐尔、加百列即三位大天使。三位大天使中，米迦勒被派去与化身为恶龙的撒旦战斗，加百列负责向上帝所爱的人传递信息，而拉斐尔代表“神治愈一切”的神迹，治愈的不仅仅是人的身体，还包括人的信仰。

他是在天堂唯一能打败恶魔撒旦（化身为恶龙，也叫路西法）的天使，他是天使军的领袖，那些恶龙则是撒旦的化身。同时他还是人死亡时的灵魂拯救者以及末日审判时负责测算人类的灵魂。所以西方很多公墓教堂都有他的名字。画的委托人是乌尔比诺公爵（拉斐尔出生地的公爵，曾经是拉斐尔的收养人和资助人）。

盾牌是十字军的盾牌。

“虽然两人势均力敌，难分轩轾，但米迦勒手握的剑毕竟是造自天国，刀锋锋利无比，只见他高举起的宝剑与撒但的剑你追我赶，上下翻飞，可就在两剑短暂相接的那一刹，说时迟那时快，撒但手中的剑已一分为二，断作两截。

趁其尚无反应，米迦勒迅速地补上了一剑，刺中了撒但的右肋。

顿时，只见撒但痛苦地扭动身体，鲜血从伤口里喷涌而出，染红了金色的盾牌和盔甲。

撒但的护卫军见状，连忙奔过来掩护着他撤退到战车上休息。”

9.持苹果的青年男子

Ritrattodigiovaneconlamela年帆布油画，47cm×35cm

佛罗伦萨，乌菲齐美术馆

此画曾一度被认为是弗兰西亚（Francia）或塔马洛乔（Tamaroccio）的作品，如今终归于拉斐尔名下。几乎毫无争议，作品可以追溯到年，正是拉斐尔初到佛罗伦萨之时。画中的年轻男子无疑地位崇高，可以确认是出身贵族世家德拉·罗维莱的弗朗西斯科·德拉·罗韦雷。年，他刚满14岁，刚刚继承了叔叔圭多巴铎“蒙特费尔特罗公爵”的爵位。

画中，这位高贵的青年右手持着一颗带有强烈象征意味的金苹果，隐喻他即将权势滔天，前途无量。画作以精细的笔触和鲜艳的色彩，通过对细节的描绘，向世人昭示了弗朗西斯科的显贵身份，画中人由白亚麻布制成的袖口及衣领，层次分明的红色衣袍以黑貂皮滚边、镶金内衬，都表现出拉斐尔自佛莱芒肖像画（在十四世纪，弗兰德斯（现在的比利时北部地区）从文化和经济上都是最重要的地区。在十四世纪到十七世纪，这片土地上产生了一群拥有难以置信的才华的艺术家，其中一部分是绝对的天才，如扬·凡·艾克（JanvanEyck），RogiervanderWeyden，HiernoymusBosch，勃鲁盖尔，彼得·保罗·鲁本斯（PeterPaulRubens），哈尔斯，伦勃朗（Rembrandt）和维米尔（Vermeer）。这些弗兰德斯画派的画家，即早期的弗拉芒画派（FlemishSchool），从题材与风格方面，对古典主义绘画进行了较大突破，在油画和版画中运用了幽默风趣和虚构遐想的手法。其作品所具有的讽刺性以及写实主义绘画风格，对后世的漫画都具有影响）中学习得到的高超技巧。人物被置于优美广阔的风景之中，精确细腻的面容栩栩如生。青年的视线专注庄严，已然具备一位公爵应有的目光和气度。1年，美第奇家族从德拉·罗韦雷的遗产中购得此画，起初藏于碧缇宫，后又收藏于乌菲齐美术馆。

10.圣女的婚礼（上）、基督将天门的钥匙交给彼得（下）

LosposaliziodellaVergine年木板油画，cm×cm米兰，布雷拉画廊

此画为拉斐尔为佩鲁贾普拉托圣弗兰西斯科教堂内的艾伯塔兹尼礼拜堂创作，堂上镌刻着拉斐尔大名“RAPHAELURBINASMDIIII”（拉丁语：乌尔比诺的拉斐尔公元年）。画作尺寸不大，却闻名四方，堪称拉斐尔青年时代的巅峰之作，当时他年仅21岁。作为向恩师致敬之作，《圣女的婚礼》借鉴了佩鲁吉诺于年至年间为梵蒂冈西斯廷礼拜堂绘制的《耶稣向圣保罗交付天堂钥匙》的构图以及其同名作品《圣女的婚礼》（现藏于法国喀昂美术馆）中的人物形象。

然而相较佩鲁吉诺已嫌过时的版面配置，拉斐尔在构图及人物造型两方面都超越了佩鲁吉诺。画面场景是一处宏伟庙宇的前庭，地面的铺设产生了精确的远景透视效果，从而使廊柱结构的背景建筑逐渐延伸至远处。然而构图的几何中心点，和垂直落在人物身上的光源，又将观者的视线引向庙宇，呈现出建筑物与自然风景之间极致和谐的美感。

场景中的人物形象几乎无懈可击，简洁利落地围成半圆形，恰好呼应了礼拜堂穹顶以及画板的形状。整幕场景满怀柔情，略微荡漾诗意的惆怅之感，既无沉重的感觉，更无狂热的激情，水晶般空灵澄澈的构图不为外物所扰，渴望由简循繁的赏画者必定失望不已。于此，拉斐尔已充分表现出他成熟且别具一格的画风。

拉斐尔在这幅画的构图样式、环境和人物配置方面都模仿老师佩鲁吉诺画的《基督将天门的钥匙交给彼得》，人物造型除带有老师娴静优雅的风格特征外，开始显露自己独特的柔美风格。画面取对称式布局，背景中顶天立地的多边形洗礼堂充满天堂；大量使用水平线、垂直线和半圆形曲线，造成刚中有柔、简洁明快、整体变化和谐的美感。

拉斐尔巧妙地运用透视使空间深远。画面前景仍以对称式布满人物，视觉中心是代表神的意志的主教主持仪式，约瑟将订婚戒指戴在玛利亚的手上，左右两边分别两组男女青年。玛利亚后面的一组女子是她的女友，而约瑟背后的男青年则是求婚者，他们手执求婚标志的棍棒，谁的棒头开花，谁就是命中注定的玛利亚的未婚夫。正是约瑟的棒头开出一朵小花，这一神的意愿使其他求婚者陷入痛苦和不安，有的甚至激愤，前景中的青年就绝望地折断了手中的求婚棒。这是一幕充满戏剧性的场面。画中无论男女，形象都塑造得俊美，作者大量使用变化多样的曲线，人物的体态面貌、衣服的褶纹变化，都给人造成秀逸柔美之感。画家自己对这幅画很满意，第一次在上面签了自己的名字。

11.自画像

Autoritratto约年木版油画，cm34.8cm佛罗伦萨乌菲齐美术馆

自画像采用45度面向观看者的坐姿，强调出人物炯炯有神的目光。高处落下的光线照亮了人物的面孔。经过修复的画作呈现出厚重的体积感，人物色彩流畅，形象柔和。这幅现藏于乌菲齐美术馆的自画像饱受争议，由于保存状态不佳，艺术史学者们无法在拉斐尔的花式签名和创作年代等问题上取得一致意见。

此画如今置于连接佛罗伦乌菲齐美术馆、老桥和碧缇宫的瓦萨里阿诺走廊中，画中人自右侧扭头回望观画者，与梵蒂冈宫署名厅内的壁画《雅典学院》中的自画姿势极为相似。瓦萨里描述道：“索洛亚斯特罗背向观者，手持天球仪，站在他旁边的便是此画的作者拉斐尔，他对照镜中的自己描绘了自己的形象——面容清秀，头戴一顶黑色四角小帽子，神态谦逊，满怀喜悦感激之情”。经过科学的分析，在画作中显示了一枚隐藏在画作下部漆膜下的花式签名，表明了作者的身份。此外，在梵蒂冈宫的壁画《赫利奥多罗被逐出神殿》中，画面左侧的尤利乌斯二世安居于由众人举起的教宗御座之上，靠近他的一位抬辇者，长相酷似这幅自画像。

12.抱独角兽的女士

Ritrattodidamacolliocorno年原作为木版油画，后制成帆布油画，67.7cm×53.2cm罗马，鲍格才美术馆

年，鲍格才美术馆的藏品清单将此画视为佩鲁吉诺所绘制的《圣凯瑟琳》，后来此画又曾被认为是李多弗·吉兰达约或弗朗西斯科·格拉纳奇的作品。直至年，朱利奥·堪塔拉梅萨（GiulioCantalamessa）才指出，画中人物的披风、手中的锁链、掌心及双手应是后来改动添加上去的。在年修复此画前，罗贝尔托·隆耶（RobertoLonghi）发现画作中有一枚花式签名，极似卢浮宫藏品中已经确认的拉斐尔亲笔签名。

用光透视画作，人们发现锁链和手掌厚重的油彩下覆盖着另一个草稿图样——一只象征贞洁的独角兽。结合女子颈项上带有婚礼隐喻元素的项链吊坠，意味着这名年轻女子即将嫁作人妇。有种说法，认为画中女子实际上就是玛德莱娜·诗特洛绮。尽管女子身份迷雾重重，《抱独角兽的贵妇》却不失为一幅杰作。画中人呈45度扭转的姿势，专注的目光，令人不禁想起列昂纳多达·芬奇之作《抱白貂的贵妇》，但《抱独角兽的贵妇》运用线条的手法，女子坚定澄明的优雅感，以及她身后清晰的风景，均显示出拉斐尔本人的特有画风。

13.妇女肖像

现藏于乌尔比诺的马尔凯国家美术馆，这幅画中线条成为刻画妇女肖像的主要手段，人物形象在黑暗背景映衬下格外突出，这种对比可以让观赏者清晰看到女性身姿，以及身体、背景、肩膀、衣服之间的明显分界线。

14、15.阿涅罗·杜尼与玛德莱娜·诗特洛绮像

RitrattodiAgnoloDoniRitrattodiMaddalenaStrozzi，年木版油画，63cm×45cm

佛罗伦萨，帕拉蒂诺美术馆

年1月，阿涅罗·杜尼与玛德莱娜·诗特洛绮完婚，二人婚后不久便决定委托拉斐尔绘制肖像。当时，拉斐尔才刚刚到达佛罗伦萨。蒙特费尔特罗公爵的姐姐，女爵乔凡娜·德拉·罗韦雷向执政官皮埃尔·索德利尼推荐拉斐尔的信件就跟着到了。起初，拉斐尔打算为玛德莱娜·诗特洛绮绘制全身像，后来他改将二人置于开阔的风景之中，绘制双联画。

年以前，北欧风格的绘画构图曾一度在意大利中部广泛流行，拉斐尔自幼受父亲乔凡尼·圣齐奥熏陶，后又随佩鲁吉诺学艺。这两位画家都受此风格影响，拉斐尔自然难免受到影响。他以北欧式的精确笔触，描绘人物背景天空中飘舞的轻盈云朵，及人物的衣裾花边、所佩戴的珠宝、纤毫毕现的发丝，但这种透析式的画法并不阻碍观画者感受人物的内心世界。

这两幅肖像画所传达的内敛情感竟使两位主角声名大噪，在佛罗伦萨的市民中传诵一时，直至瓦萨里出生时仍为人所知。值得一提的是，吉兰达约为佛罗伦萨新圣母大殿后部的绘制的壁画《圣女的故事》中，一位女子佩戴着项链，这项链和玛德莱娜·诗特洛绮颈上佩戴的项链样式相同。

16.草地上的圣母

MadonnaoftheMeadow

年一年木版油画，cm×80cm巴黎，卢浮宫

乔尔乔·瓦萨里在《艺苑名人传》中谈到，此画原是应西耶那一位名叫菲力普·塞尔嘉蒂的贵族要求绘制的，此人后来成为教宗利奥十世的枢机大臣。后来，法国国王弗朗索瓦一世又从西耶那将此画买走，归法国王室所有。画中美丽的圣母坐在一片花朵盛开的草地上，因而此画又名《美丽的女园丁》。

绿草如茵，鲜花绽放的景象栩栩如生，圣婴耶稣微屈一膝，站在母亲双足上，圣母以手臂环绕着他，而幼童形象的施洗者圣约翰满怀敬意地向他屈膝。内容和形式之间的平衡向观画者传递了深刻的情感羁绊，清晰宜人的风景又进一步加深了这种印象。在这幅画中，笔触果断有力，清新之感扑面而来，由此可见拉斐尔似乎从佛罗伦萨画派中汲取了新的元素；两个幼童相对而立的姿势构思巧妙，圣婴耶稣的形象具有古典风格，令人想起米开朗基罗笔下《布鲁日的圣母》。必须承认的是，在这幅画中，拉斐尔的确有意将自己的作品与同代的大师们联结在一起，例如米开朗基罗和列昂纳多·达·芬奇，在以后数量众多、内容丰富的作品中，他逐渐表现出自己的创新。

17.嬉戏金翅雀的圣母子图

Madonnadelcardellino

约年木版油画，cm×77cm佛罗伦萨，乌菲齐美术馆

年，拉斐尔的好友洛伦佐·纳兹迎娶了桑德拉·乔凡尼·卡尼贾尼。此画即拉斐尔受好友委托，为婚礼所创作。瓦萨里称，约年时，纳兹家中天花板塌落，画被砸成整整17块碎片，后来米凯尔·李多弗·吉兰达约将其修复。尽管画作遭受严重损坏，导致后人不易对绘画水平做出客观评价，《嬉戏金翅雀的圣母子图》却展示了罕见的新锐构图方式，从而成为拉斐尔在佛罗伦萨期间绘制的众多圣母子图的代表之作。

图中圣母置身于风景之中，她慈悲的面容和柔软的乳房成为画面的中心。虽然柔和的笔触略微软化了画面的金字塔状构图，但焦点模糊的远景却让人不禁想起列昂纳多·达·芬奇的某些作品，拉斐尔在模仿的基础上增添了自己特有的优雅纤细的诗意情调。圣母柔美的手势，圣婴与幼年圣约翰共同构成一幕温馨的图景。小耶稣将他的小脚轻轻地踩在母亲足上，恰似布鲁日圣母教堂中米开朗基罗所塑“圣母子像”的姿态。通过描绘圣母优雅的衣饰和姿态以及温柔恬静的面容，拉斐尔实现了理想化的美感，这正是他风格成熟的特征之一。

18.圣母子和施洗者圣约翰意大利拉斐尔

草地上的圣母

某一天，拉斐尔在花园中散步，忽然看到一位美丽、健康的姑娘在鲜艳的花丛中剪枝，姑娘富于魅力的形象深深地吸引了拉斐尔，他立即拿起画板，画下了她优美的身影。之后他以此为基础，创作了《花园中的圣母》这幅著名的画像。因为这个姑娘是园丁的女儿，所以《花园中的圣母》又被人叫做《美丽的女园丁》。

这幅画中，圣母已经没有宗教传说中的神秘气息，而像是一个美丽、洋溢幸福和青春活力的母亲。虽然《花园中的圣母》是一幅宗教画，但是却洋溢着人世间幸福和美好。

圣母侧身而坐，照看着身边两个嬉戏打闹的孩子，一个是耶稣，另一个是施洗约翰。画面线条柔和，远景优美，近景是鲜花遍地；天空有几朵轻盈的白云，映着柔和的微光。情与景富有浓郁的诗意。

虽然拉斐尔的画中没有达·芬奇的微妙精细，也没有米开朗其罗的刚劲有力，但是他的画中闪动着人性的光辉。他最著名的是他的圣母画，处在花园里的圣母就称《花园里的圣母》，坐在椅子上的则称为《椅中圣母》，为某个教堂画的就冠以教堂的名称比如《西斯廷圣母》。他笔下的圣母像已不再是中世纪美术中的那种苍白、枯燥、身体发光、头上光环的形象，而是活生生的、健康、秀丽、温柔、恬静的母亲的形象。

19.《粉红色的圣母》（TheMadonnaofthePinks），年-年，收藏于英国国家美术馆

《粉色圣母》这件画作是一件非常生动的作品，画家拉斐尔通过通过一支康乃馨使圣母子之间建立起了自然的互动，构思精巧。因作品中有一枝康乃馨所以这幅画也被称为《拿康乃馨的圣母》。

20.公爵的圣母像，年，收藏于佛罗伦斯比提皇宫

MadonnadelGranduca约年木版油画，cm×55.9cm佛罗伦萨，帕拉蒂诺美术馆

拉斐尔在佛罗伦萨期间为许多人雇用，创作了众多各具特色的作品，其中《公爵的圣母像》因曾为托斯卡纳大公费迪南多三世所有而得名。年1月30日，大公根据佛罗伦萨乌菲齐美术馆管理人托马索·普契尼的建议，从一名佛罗伦萨古董商人手中买下了此画。据说，大公异常钟爱此画，就连旅行时也将画作收在身旁，并将画保存在他的卧房中。画作中的圣母怀抱圣婴耶稣立在朴素简单的暗色背景之中，圣婴的形象可爱又不失庄重，母子仿佛正在窃窃私语。

画作平静的基调与素雅的色彩令人联想到德拉·罗庇亚家族雕塑作品的风格，又似有列昂纳多·达·芬奇的影子。近期此画作被运用了X光透视，发现背景上原绘有一扇拱形的窗户，位于人物右侧，向着一片风景打开。马可·契里尼认为，鉴于背景风光是典型的乌尔比诺画派模式，这表现了拉斐尔确是作者无疑。画面聚焦的重点是圣婴平静的眼神，令观看者得以强烈地感受到圣母子之间的深切情感。画中人物栩栩如生，场景甜蜜温馨，显得作品既神圣又富有人性。

21.卡尼贾尼的圣家庭（圣家族、圣伊丽莎白和约翰）

SacraFamigliaCangani

年年木版油画，cm×1

慕尼黑，美术馆老馆

乔尔乔·瓦萨里称，此画是拉斐尔年应多明尼可·卡尼贾尼委托，为其与卢克莱琪娅·弗莱斯科巴尔蒂的婚礼所作。拉斐尔在佛罗伦萨时期，画风逐渐成熟，创作了许多各具特色的圣母子像，此画正是其中之一。人物形象的可塑性以及透视法的运用展现了巴托罗缪和列昂纳多达·芬奇的影响。

巴托罗缪是多明我会修士，且是萨佛纳罗拉的狂热追随者，从他身上，拉斐尔撷取了宗教画简洁而又深刻庄严的特点，而围绕人物形象的天蓝色基调显示了达芬奇的影响。圣母、圣埃莉萨贝塔、圣婴耶稣以及幼童圣约翰四肢的动作构成了金字塔结构，令人想起古典主义的作品，塔尖是立着的圣约瑟，人物似乎融为一体，呈现出建筑设计图般的格局。人物的服饰和姿态仍然显示出佩鲁吉诺的影响。从构思设计可以发现，这幅作品建立在画家研究实物的基础上，从而得以精致地描绘出人物各自相异的面容、目光以及动作姿态。

22.圣家族与羔羊意大利拉斐尔

画中圣母马利亚扶着年幼的耶稣，她身后是圣约瑟（圣若瑟），耶稣骑在羔羊的身上，寓意他将作为神的羔羊替世人赎罪。

圣若瑟在天主教神学中，是童贞圣母玛利亚净配、耶稣养父。

古以色列入认为人犯了罪，要用两只公山羊代替人受罚。把两只公山羊带到耶和华上帝的会幕门口，替它们拈阄一阄归与耶和华，一阄归于旷野之神（魔鬼）阿撒泻勒。大祭司献完赎罪祭以后,把献给阿撒泻勒的羊牵过来，两手按在羊头上．承认以色列入一切的罪愆，把罪过都归在羊的头上，使它担当他们的一切罪孽，然后把它逐往旷野，任其自生自灭。后人称代人受过者为“替罪羊＂即源于此。

约瑟是一位木匠，因为玛利亚是被大天使加百列告知是上帝的旨意要让耶稣降生，所以怀上了耶稣，这叫“圣母领报”，所以约瑟是耶稣的养父。耶稣小时候经常在父亲旁边玩耍，有一次手被钉子扎了，流了很多血，玛利亚就给他包扎，很多画作都是这个场景，被钉子扎流血也预示着耶稣未来被钉在十字架的命运。

23.基督被解下十字架

Deposition

Trasportodicristo

年木版油画，cm×cm

罗马，鲍格才美术馆

此画是阿塔兰塔·巴耀尼为纪念于年遇刺身亡的儿子格里芬奈托，委托拉尔在位于佩鲁贾普拉多的圣弗朗西斯科教堂的礼拜堂绘制此画。

此画与礼拜堂的其他作品一起构成祭坛画，装饰礼拜堂。

年，祭坛画局部失窃（中装饰拱顶的《永恒的赐福》现藏于意大利佩鲁贾布里亚国家美术馆，祭坛画作底部由“信”“望”“爱”项美德为主题装饰的镶板，现藏于教廷梵蒂冈博物馆），随后教宗保罗五世在极其秘密的情况下得到此画，并将其赠与了侄子红衣主教西庇奥奈·鲍格才。这位主教是位精明又有高超品味的收藏家，为了平息佩鲁贾市民的强烈抗议，他委托兰弗兰科以及人称阿尔匹诺骑士”的朱塞佩·西泽制作两幅复制品，这项动机不纯正的委托明显表现了这位著名布道者的某些负面特质。

此画中展示了母子天人永隔的悲恸，在充满张力的氛围中，人们正将死去的基督解下十字架。观画者可以从复杂的构图中辨别出许多配角，左下方的女子令人联想到米开朗基罗为阿涅罗·杜尼创作的《镶圆框的圣家庭像》，男人的面孔则具有《拉奥孔》的古典风格，目光出其不意地回视观者，宛如柔和的天空勾勒出的一缕微风，自左侧横穿画面，吸引观者将视线落在画面前端的基督形象上。

24.福利尼奥（佛利诺）的圣母

MadonnadiFoligno

年

原为木版油画，后制成画布油画，cm×cm

罗马，梵蒂冈博物馆

圣母怀抱着圣婴，在画面的上方显圣。她坐在蓬松的云彩之上，周围被炫目的光环所笼罩。圣母下方还有四位见证显圣奇迹的人们，在左边的是圣施洗约翰和圣弗朗西斯科，右边的是圣哲罗姆和他那只温顺的狮子以及西吉斯孟铎·德·孔迪，孔迪是教宗尤利乌斯二世的秘书和圣彼得教区的牧师长。在画的中央有一位长着翅膀的小男孩，他手里拿着一块木板，木板上的碑文现已失。该画作的买主称，因得到圣母的护佑，他在福利尼奥的家虽遭雷击，但未遭受任何损失。

这幅画作最让人惊叹的是，拉斐尔如此精细地描绘了捐赠者的侧面肖像。“捐赠者正双手合十跪地祈祷，他那双瘦削和布满皱纹的双手向上抬起的紧张的脸孔，太阳穴下突出的颧骨，挺直的鼻梁，又窄又厚的嘴唇，深陷的双眼和被深深吸引住的专注的眼神。这幅肖像画堪称拉斐尔的最美的肖像画之一。”（阿道夫·文图里（AdolfoVenturi），）

拉斐尔通过远处背景上模糊的细微反射光，给画面增添了几分柔和之感。这种处理手法明显是受了费拉拉（ferraresi）和维尼托（Venete）的艺术风格的影响，还几乎直接应用了多索多西（DossoDossi）最喜爱的绘画方式和技巧。与传统的15世纪宗教题材的肖像画相比，这幅藏于梵蒂冈的油画有许多新颖之处，这些新颖之处展现在处理圣母与圣人之间关系的手法上，以及作品与观赏者心理和精神层面的手法上。和《福利尼奥的圣母》一样，拉斐尔之后的画作《西斯廷圣母》中的圣母也是直接来到了圣人的中间，甚至直接穿过画布来到了观赏者的面前。

25.伽拉提亚的凯旋、伽拉泰亚、嘉拉提亚的凯旋

TrionfodiGalatea

年

湿壁画，cm×cm

罗马，法尔内西纳宫，伽拉提亚室

这是拉斐尔为法尔内西纳山庄（VillaFarnesina）创作的一幅壁画，山庄主人是阿戈斯蒂诺·基吉（AgostinoChigi)，是拉斐尔的重要赞助人，教皇利奥十世（PopeLeoX)的朋友，也是一位极其富有的银行家，同时还负责掌管教皇的财政事务。他委托拉斐尔用古代神话场景来装饰自己位于台伯河边的宅邸——法尔内西纳山庄。《加拉特亚》是其地下层的长廊壁上壁画中最出色的一幅，是拉斐尔根据古罗马诗人奥维德的《变形记》、阿普列乌斯的《金驴记》等作品创作的。

波吕斐摩斯是海神波塞冬的儿子，曾经爱上海中仙女伽拉忒亚，这是一位妩媚迷人却喜欢嘲笑别人的美丽女性，不过虽然波吕斐摩斯爱她爱的发狂，但是伽拉忒亚却始终显的对其若隐若现，有人说这是考虑到他是海神爱子的身份所以才做的考虑。伽拉忒亚也并没有选择波吕斐摩斯，而是爱上了一位叫阿喀斯的王子，后来波吕斐摩斯妒忌的把他杀死了，但是阿喀斯死后却变成了河神。

画中加拉特亚刚刚从她粗暴的情人——独眼巨人波吕斐摩斯（Polyphemus）那里逃出来，呈螺旋状扭转站在一个美丽的贝壳上，在年轻的帕莱蒙引导下驾着两只海豚乘风破浪，成双成对的人鱼和海神簇拥着她，爱神丘比特挽着弓在她的上空盘旋。这幅画散发着一种异教的欢乐与生气，这是一曲对美丽和爱情的颂歌。强健的人物围绕着加拉特亚，使之成为整个画面的能量中心，使得整个画面更加生动。在画面下方回旋的丘比特，向我们展示了拉斐尔熟练的透视短缩技巧（foreshortening，或称前缩法，即收缩原有尺寸来表现斜向的人体或物体）。拉斐尔赋予他笔下的人物以雕塑般的体量感——加拉特亚柔韧、健壮、充满活力的身体，与波提切利笔下纤弱、飘逸、不食人间烟火的维纳斯形成了鲜明对比，倒是与希腊化时期的雕塑作品有几分相似。在这里，拉斐尔通过宏大的形式，充满活力的人物动态和一种十分欢快的气氛，复兴了古代世界的艺术和诗歌。

伽拉提亚的美曾深深地诱惑了巴尔达萨莱·卡斯迪约奈，由于太过于沉迷于伽拉提亚的完美，卡斯迪约奈曾问拉斐尔，伽拉提亚是否以拉斐尔的一位模特儿为蓝本绘成，但得到失望的回答，拉斐尔并没有用任何模特儿只是照着脑海中的对伽拉提亚的想象，将她描绘出来。

26.披纱巾的少女意大利拉斐尔布上油画纵85×横64厘米佛罗伦萨彼蒂美术馆藏

披纱女子像

Lavelata

约年

画布油画，82cm×60.5cm

佛罗伦萨，帕拉蒂诺美术馆

传统观点一直认为画中的女性是拉斐尔的意中人玛格丽特·路缇，也就是历史上有名的“面包坊的姑娘”，因她的父亲是特莱斯特维莱区的面包房师傅。除了一些文学假设之外，人们普遍认为画中人物毫无疑问是一位拉斐尔熟知的女性。事实上，这位女性曾多次在拉斐尔的画作里充当模特儿，从年为皮亚琴察的圣西吉斯蒙多教堂创作的《西斯廷圣母》里的圣母，到《圣玛利亚德拉佩斯》里的弗里吉阿女巫，在拉斐尔的许多画里都能找到她的身影。

画中的这位美丽的女子，全身罩着纱巾，仅酥胸和玉臂露在外面，她美丽的华服蓬松地胀满了画面。今天欣赏这幅画的时候，我们还能从画中女子散发出的活力中感受到拉斐尔对她的深情，这份深情就是将两个爱人紧密联结在一起的爱、信任与默契。

画面中那寥寥几笔黄色、黑色和金色反映了拉斐尔对使用不同明暗的白色色调的研究，也正是这寥寥几笔决定了画面构图的尺寸和空间，并使这幅画成为拉斐尔在16世纪中期的巅峰之作，可以说这幅画是《绅士画像》和《教皇利奥十世》的前奏。这幅画起先被佛罗伦萨的富商马代傲·博迪收藏于家中，艺术史学家瓦萨里也曾前去观赏，于年被美第奇家族的柯西莫二世收藏。

这幅女子肖像，是拉斐尔最理想的女性形象，这个形象的特征可以在《西斯廷圣母》中的玛利亚那儿找到她的影子。画家在此运用极为丰富的绘画语言，充分发挥色彩表现力，从美丽的肤色到华贵服饰上的绵密衣褶都被细致入微地描绘出来。画中少女安详而略含倩笑的脸庞，以及按在胸前的那只右手，都刻画得十分细腻。华贵衣裙上的百褶纹，采用一种浅绛、银灰色的调子来表现，与肌肤的色彩相争辉。由于画家以观察为基础，去掉了不必要的神秘色彩，增加了形象真实感。

《披纱巾的少女》又名唐娜·维拉塔，据说是拉斐尔的情人芙纳蕾娜的肖像，在这位女子肖像中，画家不仅描绘了她的美丽和多情，更是运用了一种极为丰富的色彩语言，把芙纳蕾娜的面孔和袒露的酥胸描绘得十分细腻，华贵的衣裙上，繁复精致的褶纹与单纯的披纱形成对比，更加衬托出肉体的温柔与魅力。银灰色调的衣裙与白皙肌肤的色彩交相辉映，使画面产生了一种纯洁的主旋律。在这个形象上，宗教的神秘意味荡然无存，突现在人们面前的是活生生的人，这无疑是画家描绘真实对象的结果。她穿上了白色的衣裙，披上了纱巾，看上去美丽而又神秘。也许拉斐尔在画这张画之前一定研究透了达·芬奇的《蒙娜丽莎》，在这张画上似乎可以感受到达·芬奇薄雾法的运用。

《披纱巾的少女》这幅肖像运用了一种极为丰富的绘画语言。拉斐尔充分发挥他那色彩的表现力，在这幅画上每一笔都是一丝不苟的。画家塑造了一位平凡而又极具审美的女性形象。女郎姿态优雅，她那双象天鹅绒般闪光的眼睛，面容姣好安详而略含微笑，美丽肤色被细致入微地描绘出来。

华贵的衣裙上的百褶纹，采用一种浅绛、银灰色调子来表现，和繁复精致的褶纹与单纯的披纱形成对比，更加衬托出肉体的温柔与魅力。银灰色调的衣裙与白皙肌肤的色彩交相辉映，使画面产生了一种纯洁的主旋律。这样大胆地用亮色来转换色彩的手法，显示了拉斐尔超常的绘画能力。

在文艺复兴时代，只有拉斐尔为我们创造了如此女性美的典范，拉斐尔对于女性之美有著自己独到而深厚的理解。以至这种典范到今天仍是后辈们难以企及的；也只有拉斐尔使圣母真正回到了人间，成为我们理想中柔美的化身。

画作中纯白色的面纱，饰有金边，在米黄色和棕色之中，给人留下孤独的印象，并让我们看到头上那颗珍珠发出的亮光。年轻女子，头上戴着低调的面纱，将手放在自己的心上。

她的表情宁静，也许还有些关心，但是没有透露任何信息。布料将她的肩裹得严严实实，这是当时的传统，能庇护她免于窥探的眼睛骚扰。在这样的距离上，我们又能对这个女子了解多少呢？落在她身上的面纱隐藏了她真实的肤色，这样营造出一种神秘感，再加上她的端庄和优雅，这一切都让她看起来更美。但是面纱的存在改变了人体的自然状态。面纱线条凛直朴素，把她的形象变得抽象，变得完全由心智构成。这血和肉构成的年轻女子已经变成了一个理想化的概念。

拉斐尔将面纱变成了文艺复兴时期画家的理想化模板。如此打扮的模特完美遵循几何法则：三角形的空间。三角形是稳定与和谐的形状，当它竖起来时，就更具美感。三角形应用到这幅肖像的构图上，同时也不会影响它探索的意义。画作的结构与年轻女子的服饰交杂在一起，闪闪发光的图像放置在一个经典的平衡之中，仿佛把人类的脆弱置于一种永不过时的设计之内。

如果这幅画作的目的就是展现几何法则，那它就是不完整的，而且过于单调。这名女子的外貌不可避免地要展示在世界面前，如果画作只做到这单，那不就是司空见惯、老生常谈吗？艺术家知道：真相要更为复杂，而且充满矛盾。他着手表现的方式，就是打断布局，让女子的衣衫隆起和蜷缩。女子的左侧衣袖几乎要从画面中撑出来。她展开手指，仿佛在暗示一些无法用言语表达的感情。在轻薄的面纱布料下，她看起来呼吸困难，仿佛内心暗暗孕育着一场风暴。衣服的皱褶一直延伸到缎子中，似乎在跟随她感情的波折航线。

控制和挑拨这个女子的，是什么样的突发力量和狂野欲望？而在外人眼中，她的美德就像一堵墙一般笔直，绝不会怀疑她，也可能根本无法理解她。在面纱下面，命运将她置身于猛烈的力和漩涡中，而强有力的面纱包住和限制她所有的秘密思绪。

27.托马索·因吉拉米的肖像画

RitrattodiTommaso，dettoFedra，Inghirami，年-年

木版油画，89.5×62.3cm

佛罗伦萨，帕拉蒂诺美术馆

托马索·因吉拉米（TommasoInghirami），著名的人文主义者，年出生于沃尔达拉的一个贵族家庭。在他出生不久之后，他的家庭就被迫迁离了家乡。在他两岁时，家族迁至佛罗伦萨。当时的佛罗伦萨正值奢华者洛伦佐当政时期。托马索在彭坡尼奥·莱特学校接受教育，当时一同上学的还有亚历桑德罗·法尔内塞，也就是后来的教皇保罗三世。之后，托马索来到了罗马，并获得了多项荣誉。年月17日，他被任命掌管教宗尤利乌斯二世的藏书室。

拉斐尔将托马索的肖像置于深色的背景上，画中的托马索一边目光注视着上方，仿佛正在接受着神的启示，一边正准备开始在一张白纸上书写。白纸的旁边还摆放着一瓶深色墨水和一本打开的书。画中人物肖像应当是与经典福音书相呼应的。但实际上人物肖像的坐姿并不像一般的宗教肖像画那样显得僵硬和模式化，这一点我们可以通过人物的红色衣服上褶皱的折细微变化和人物本身的细节来印证。

这幅画是否为拉斐尔的真迹，评论家们产生了分歧。有人认为这幅画刚开始被沃尔达拉的因吉拉米家族收藏，现在存于波士顿的另一个版本才是由拉斐尔所作。但是根据精确的科学测试结果，结合这幅画展示出的丰富的表现力、人物的内心自省、高超的构图和深厚的绘画基础，我们可以确定，这幅收藏于帕拉蒂诺美术馆的油画，确实是风格独特且成熟的拉斐尔肖像画作。

28.拉·芙娜琳娜

LaFornarina约年木版油画，87cm×63cm罗马，巴贝里尼宫，古代艺术国家美术馆

画面中美丽的女子有著一双深色的眼睛，半裸上身，下身则以精致的薄纱遮住。金黄色的调子使人物的肌肤极具质感，半裸的身体与白纱也搭配得格外和谐。值得注意的是这幅作品中的女子拉芙娜·莉娜不仅带了只有新娘才能带的珍珠别针和结婚戒指，还坐在象征爱情的植物前面，据说那时侯的人拿这种植物的枝叶当定情信物。请注意看她胳膊上的蓝色带状物，上面签著拉斐尔的名字！“Raphael”，这不同寻常的签名方式意味著什么，至今也无人探知。不过它却有点符合拉斐尔的故事；拉斐尔生前有一个家世显赫的未婚妻，罗马教廷红衣主教的侄女玛利亚。然而这个差点成为拉斐尔夫人的女人却不及面包师的女儿弗娜丽娜受宠。数百年来人们一直认为拉斐尔与拉芙娜·莉娜情投意合，并且秘密结婚，但迫于社会舆论的压力而不敢公开，甚至最后把这个秘密带进了坟墓。

画中女性温柔亲切的眼神，使人们难以对画像的特别之处做出令人信服的解释，甚至难以确定这位女性的身份。如果不能完全肯定这幅画是由拉斐尔亲自完成的（有人认为这幅画是由拉的学生朱利奥·罗马诺完成的，特别是脸部），我们甚至不能确定这幅画的画名“拉·芙娜琳娜”，到底仅仅是18世纪“情人”的代名词抑或是代指一位拉斐尔曾深爱过的女性玛格丽特。玛格丽特是来自锡耶纳的面包师傅弗朗西斯科·路缇的女儿，他父亲在罗马的圣多罗蒂亚区有一家面包店（“芙娜琳娜”在意大利语里是“面包坊的姑娘”的意思）。可确定的是，画像中的女子半裸地坐在一片茂密的植物前，右手轻轻放在胸上，左手手臂上戴着一个蓝色珐琅臂环，上面以金字镌刻“乌尔比诺的拉斐尔”，仿佛一枚爱情的封印。这个女性形象在拉斐尔的许多作品中都出现过，如《伽拉提亚》《披纱女子像》和《圣塞西利亚》。

此画画面的表达是如此直接，画中女人的曲线十分柔美感性，她被明亮的透视光线照得容光焕发。

这幅画甚至参考了一幅现已遗失的达·芬奇风格的肖像画《蒙娜梵纳》，画中人物曾是朱利奥·德·美第奇的情人。

这幅画表现出的亲密主题和使用的充满智能的表现手法，使它成为文艺复兴时期最成功的肖像画之一。

年，拉斐尔在给他的一位友人、外交家兼政治活动家巴达萨尔·卡斯蒂利昂伯爵的信中谈到他在创作完美的女性肖像时说：“我坦率地告诉您，为了创造一个完美的女性形象，我不得不观察许多美丽的妇女，然后选出那最美的一个，作为我的模特儿。您一定会同意我的意见。由于选择模特儿是很困难的，因而我在创作时不得不求助于头脑中已形成的或正在搜寻的理想美的形象，它是否就那样完美无缺，我不知道，但我努力使其达到完美的程度。”这一番话不仅可帮助我们理解拉斐尔的许多圣母像，还有助于我们赏析这一幅《拉芙娜·莉娜》画。这一幅女子肖像是半裸着身子的，这在拉斐尔的全部圣母像中是个例外。有人对于此作是否为拉斐尔所绘存有疑义。众所周知，拉斐尔受宠于教皇利奥十世，教皇赐给他一顶红衣主教的帽子，并想把红衣主教比比耶纳的一个侄女嫁给他。天性温和的拉斐尔没敢峻拒，但对这桩婚事一直拖着。看来画家别有所钟。关于拉斐尔的爱情生活，没有可靠的史料。

据意大利美术史家瓦萨里的记述，拉斐尔是个多情种，极愿讨好美丽的女性，且向她们表示时刻准备为其效劳。那一幅肖像画《披纱巾的少女》据称就是他所钟爱的一位富有魅力的女性冬娜·薇拉塔的肖像，可是依学者们分析，这一肖像仍属于半虚构性质。此外，拉斐尔最早还爱过一位女性，叫拉·芙纳蕾娜，她是罗马一家面包房主的女儿。人长得很美。有的美术史家认为这幅半裸体肖像就是以她为模特儿的。这一幅画是拉斐尔晚期的创作，而且有明显的风格主义特点。有人根据这一特点，说此画是他的得意门生朱里奥·罗马诺完成的。年间，拉斐尔在创作法尔奈塞别墅天顶画与其他大壁画时，确已有他的弟子们参加工作了。学生们常按照拉斐尔的素描稿去上色彩正稿。在他为数众多的学生中，朱里奥·罗马诺是他最得意的高足之一。有鉴于此，有人断认此画是这位学生在拉斐尔的素描稿基础上完成的杰作。但这幅画是拉斐尔按照一位他所看中的女性模特儿所作的，这一点已是确凿无疑了。只是这模特儿究竟是谁，只得留待以后的研究成果来揭晓了。现就这一幅肖像的坐势与手势看，都与《披纱巾的少女》一模一样。16世纪末之前，这幅画一直归罗马一位伯爵夫人所收藏。现此画收藏在罗马国立美术馆内，是一幅绘于木板上的油彩肖像。

29.有人提鱼的圣母意大利拉斐尔

圣母玛利亚

圣母玛利亚

Madonnadelpesce

年

原为木版油画后制成画布油画，cm×cm

马德里，普拉多博物馆

油画以一匹从左下角束起的绿色窗帘为背景，窗帘后露出一小片天空和远处隐约可见的风景。画面的中央是圣母怀抱圣婴，用目光欢迎着托比亚斯（YoungTobias，也称多俾亚）和天使拉斐尔（米迦勒、拉斐尔、加百列即三位大天使（天使长）。其实有七位，最有名的就这三位。三位大天使中，米迦勒被派去与化身为恶龙的撒旦战斗，加百列负责向上帝所爱的人传递信息，而拉斐尔代表“神治愈一切”的神迹，治愈的不仅仅是人的身体，还包括人的信仰。圣经中三大天使的经典艺术塑造，主要有以下：米迦勒“与撒旦战斗”，“最后的审判”中吹末日号角；加百列“圣母受胎告知”，“阻止以撒献祭”，“在焚烧的荆棘中向摩西显现”；拉斐尔则是传授“诺亚建造方舟”，“与雅各摔角”以及“与托比亚斯同行”。托比亚斯这个故事在意大利文艺复兴时期非常盛行，很多大师都有相同主题的画作），在圣母的左手边，圣哲罗姆（Hieronymus，罗马天主教教父。把希伯来文旧约和希腊文新约译为拉丁文，促进了基督教的传播。相传狮子被荆棘扎伤后找他医治，后相伴终生）跪立在一，陪伴他的依旧是那只温顺的狮子。圣哲罗姆用专注的眼神主视着托比亚斯和天使拉斐尔，手里握着他撰写的名著《武加大圣经》（《武加大译本》（Vulgate），即《圣经拉丁文译本》）。圣婴一面给年轻的托比亚斯赐福，一面欢迎着他的到来。与此同时，圣哲罗姆手中的《武加大圣经》富有深意地打开着，很有可能是在暗示《武加大圣经》中记载的托比亚斯书是真实存在的。整个画面充满了温柔的眼神，使我们看到了一个和谐且富有感情的世界，这个世界甚至是包括观赏者在内拉斐尔采用十分贴近的角度，通过在圣母面前的木台阶上的刻意留白使观赏者觉得似乎自己也受到邀请，一起见证圣母奇迹般的显圣。

这幅画是应乔凡尼·巴蒂斯塔公爵的要求，为了位于拿波里的圣多明尼可教堂的礼拜堂而创作的。许多评论家认为这幅画是由拉斐尔的学生完成的，但是近来也不乏有人指出，鉴于这幅画的非凡质量和其中包含的独特风格特征，应当认定这幅油画是完全由拉斐尔完成的，并应与同时期的《福利尼的圣母》《西斯廷圣母》和《圣塞西莉亚》这三幅著名的祭坛画齐名。

《托比亚斯传》（英文：BookofTobias，Greek:Τωβ?τ，Hebrew:????Tobih）或译为《多比传》（BookofTobit），属于天主教和东正教《旧约圣经》的一部份，但不包括在新教的《旧约圣经》里，在犹太人的重要经典《塔木德》及其他犹太拉比文学里，它被引用过几次。托比亚斯来自于一个在亚述充军的以色列人的家族，托比特的儿子。上帝派遣天使拉斐尔，陪同托比亚斯一起寻找来治愈父亲托比特眼疾的药物。托比亚斯初遇拉斐尔时，不知道他是上帝座前的七个最伟大的天使之一。年轻的托比亚斯用一天一块的工钱，雇拉斐尔来做旅行的陪伴，随行的还有托比亚斯的狗。一路上他们经历了许多冒险，拉斐尔伴随着托比亚斯的旅程，保护他避开所有危险，最终找到了爱情和婚姻，并获得了父亲需要的药物。拉斐尔最后告诉多比亚自己是上帝面前的7位大天使之一，奉命救助他们，然后升天而去。这个故事后来被天主教作为人人都有一位天使守护的依据。

旅程中的奇遇：托比亚斯在底格里斯河边遭遇大鱼的攻击，差一点被咬掉一只脚，在拉斐尔的帮助下杀死了大鱼，将鱼胆、心和肝保存起来。“大鱼”可能是由鳄鱼转化而来，在古代传说中，鳄鱼的心肝可以驱邪。

到了玛待厄克巴塔纳城时，还碰到一个叫萨拉的女子，曾经因为恶魔附身，所嫁的七个丈夫都在新婚夜当晚死了。拉斐尔让托比亚斯燃烧鱼心和肝，用烟驱除附在萨拉身上的恶魔阿斯摩太（Asmodaeus），治好了萨拉，跟她结了婚。回到故乡后，拉斐尔还教待托比亚斯用当初获得的鱼胆疗愈了父亲的眼疾，他们在一起庆祝婚礼和托比特的复明（图中拉斐尔手托着的是治疗眼疾的灵药）。

30.卡斯蒂廖内·巴尔达萨雷伯爵像意大利拉斐尔板上油画纵82×横67厘米巴黎卢浮宫藏

拉斐尔与达芬奇、米开朗基罗被人们誉为意大利文艺复兴三杰。拉斐尔虽然以画圣母著称于世，然而，他画的同时代的人物肖像也成就斐然。他画过教皇朱理十世和莱奥十世，画过红衣主教英吉拉米，画过巴尔达萨雷·卡斯蒂廖内……其中这幅《卡斯蒂廖内·巴尔达萨雷伯爵像》是他最著名的肖像画之一。卡斯蒂廖内是拉斐尔的好友，是意大利菲拉拉、乌尔宾诺、曼图拉三个城邦的外交官兼宫廷侍臣，也是当时很有影响的人文主义学者。他的代表作、著名的《侍臣论》是对当时封建贵族等级模式的巨大冲击。他认为，“完美的侍臣”形象应该是一种“勇敢、精明、热爱真理、多才多艺而且是有文化教养的人”。

这幅作品真切而生动地反映了这位政治家、外交家兼学者于一身的形象特征：他那黑亮、锋利而又平和的眼神，好象能够看穿一切；他那微红、紧闭、外柔内刚的双唇，显示了他自信、果断、严谨和善辩的机巧；微微翘起的下巴，那浓密、整齐的络腮胡须，显示了意大利16世纪文艺复兴时期学者特有的风范；那黑色的礼帽，白色的衬衫，灰黑色的素装又反映了被画者在当时主张摒弃艳装提倡素装的时代风尚。如果用拉斐尔的这幅肖像画与前两期我们看到的作品比较一下，就会发现：他的画既没有达·芬奇画中那朦胧、神秘的晦涩；也没有米开朗基罗雕刻中那紧张、沉重的悲剧意识。他的画单纯、明快、温煦、甜美，与前者相比显得更亲切、更平和、更能接近一般欣赏者的审美口味。

画家运用极为微妙的色彩，将伯爵身上那宽大的银灰色外衣与柔和的棕色帽子描绘得淋漓尽致，对于这位伯爵的心理状态与性格特征刻画入木三分。拉斐尔用锐利的目光挖掘这个真实人物深沉、善良的内在气质。肖像的背景为金灰色调子，使整幅画面显得十分鲜明透亮。

拉斐尔故意弱化了卡斯蒂廖内伯爵的性格特征，使画面趋于平衡，有一种十分和谐的美感。遵循这一原则，拉斐尔勾勒了宁静、封闭的形体轮廓，突出了粗犷、概括的色块和线条。在这幅肖像中，画家不仅细腻刻画了伯爵的形象和性格特征，更出色的是运用微妙变化的色彩，把伯爵身上那天鹅绒的银灰色，外衣和帽子描绘得淋漓尽致、质感鲜明。

拉斐尔更著意于挖掘这位真实人物深沉、善良、智慧的内在气质，作为外交家、政治家、作家和学者的伯爵的形象，在画家的笔下得到活灵活现的表现。

作品采用三角形构图，使画面沉稳和庄重，这与人物身分，修养和心态十分吻合。拉斐尔的《卡斯蒂廖内·巴尔达萨雷伯爵像》这幅肖像画，可以说是历代肖像画中经典之经典。

画中这个男人坐在我们面前，看起来冷静可靠。他的肖像甚至可能逃离我们的注意，似乎要跟它周围的世界融合在一起。男人打动我们的，是他的熟悉感，可我们甚至还从未遇到过巴尔达萨雷·卡斯蒂廖内。拉斐尔谨慎地把他展现到我们面前，一半处于阴影中。也许更准确地说，是他把我们展现给了这个男人，因为他的眼神毫不退缩，让我们清楚地知道：是他在看着我们，自如，随意，从容不迫。

卡斯蒂廖内·巴尔达萨雷伯爵是拉斐尔的朋友，也是乌尔比诺在罗马的大使，但是他的这幅肖像对地位和权力没有任何展示，表现出模特的内敛。他坐在没有变化的背景前，身着灰色和黑色。他的白色衬衫形成一个发光的原子核，在画的中心。他的表情表现得异常清醒和节制，这样一幅色调单一的画，几乎要把我们推到一边。但足以让我们靠得更近，去仔细观察肖像更清晰的细节，去发现微妙的光亮、细碎的反光和质地上的细微差别；我们之前都没有意识到这些。我们注意到：如果把衬衫的白放在一边，他的紧身上衣的黑色要更打动人，在灰色毛皮旁边，那黑色变得更深了。它的严肃被天鹅绒的光滑所缓和。看着他的额头上的纤维，我们可以想象那有多柔软。他胸前的衬衫有褶皱，体现出一股纠缠的力量，让画面的中心产生活力。对比毛皮的柔软和丰厚，这力量更为突出和强烈。

拉斐尔虽然没有用多种颜色，但他创作的这幅肖像画却绝不单调乏味。更确切地说，他将自己的调色板缩减为一系列对比，从而强调出黑与白之间的张力，他也用最细腻的笔触表现出这种张力。画中有非常多过渡性的阴影处理，这将整幅画变成了表现灰色的典范。拉斐尔用这种方式赞美外交家卡斯蒂廖内·巴尔达萨雷伯爵。外交家知道：自己需要调停极端情势，能够娴熟地聆听、权衡各方观点，同时又不会忽略其他人观点的重要性。他考虑周全，评估光与影，阻止冲突和矛盾。在色彩的世界中，各种颜色彼此竞争，都想体现自己的光彩壮丽，而灰色却藉此体现出无穷的智慧，表现出其特有的价值。除了他，还有谁更了解这一点？

拉斐尔当然可以用悦目的光表现丝绸炫目的光泽，让人想起绸缎娑娑的声响，这还更简单。但巴尔达萨雷·卡斯蒂廖内对出风头不感兴趣。尽管价格高昂，天鹅绒和毛皮能够非常好地吸收光线，将光线隐藏在模特衣服的厚重之中，如同严格保守的秘密。在他贝雷帽的边上，一根细小的羽毛若隐若现。一些反光浮动在他的衣袖上方，似乎有些极为细小的皮毛摩擦声音正在消失，很快就听不到了。肖像的冷静是可以传染的。在大使周围，世界的进程没有那么焦躁。克制，是人类庄严的一种表现。

模特的肩稍微偏向自己的左侧，这暗示着他随时可能被其他事情叫走，但眼下，他还是甘愿呆在这里，坐下来，为着另外一些不那么重要的事情。他两手握在一起，没有流露出什么特别的情感。拉斐尔本可以完全不把它们画出来，就像当时其他肖像画一样，只展示模特的头和肩。不过，这幅画属于另一类的肖像画，它们更现代，描绘半身像，会考虑手的表现力。当然，很明显，画家只画出一部分手，被画作下端切掉一部分。画家使用这样的方式，让我们产生警惕：有些东西不见了。虽然很不起眼，几乎难以发现，但是还是足以令我们知道：大使没有告诉我们他知道的一切，他经手的一切。他发出的信息综合了清晰和暗示。我们只知道他愿意告诉我们的东西，其他一无所知。

时间一分分过去，在我们的注视下，肖像似乎发生了变化，好像他的表情在改变。当然，这不是真的，只是我们看得更清楚的结果。然而，起初时，它给我们的印象，是它描绘了一种显而易见、无可置疑、而且几乎是单调乏味的现实；现在，这幅画开始变得充满心计，十分狡猾，就像巴尔达萨雷·卡斯蒂廖内他自己一样。观察他的肖像，就像开始慢慢了解这个人一样，逐渐对这个表面上很谦逊的人有了深入了解，他虽从不大声说话，但他却有着所在时代最为洞明世事的心灵。这很容易变得有点吓人，但这位大使，尽管有着一双锐利的铁青色眼睛，却能表现出对我们的重视，让我们安心。他的眼神既没有抬高，也不放低，而是把我们放在与他同样的平面上。从一开始，他就把我们变成了与他谈话的人。这幅画所在的空间中，要发生一次对话，我们自己就是受邀前往的人，看着我们到达的男人就是主人。他在礼貌地等着我们跟他打招呼。

如果读过他的名著《廷臣论》，对于谈话接下来要聊什么，我们就会有个大概的想法。这本书展示了乌尔比诺宫中的一系列夜晚发生的事情，那是意大利文艺复兴运动的核心地点之一。在宫殿中，有一些高贵的人、教士、诗人和军事家，他们讨论着各自对美、爱的观点，还有他们对王子的忠诚。他们以友谊的精神聚集，用轻松完美的方式，探讨人类心灵最崇高的所在，同时向世间的享乐致以敬意。完美的平衡，体现在这幅巴尔达萨雷·卡斯蒂廖内的肖像中，更是一种整体上三角设计的一部分，这设计不仅表现出我们植根于大地上的方式，更是要表现我们如何渴求更高的人生维度。因此，它传递出这些讨论所涉言辞的本质，这些言辞中充满了文雅的特定感觉，我们称之为教养。

31.椅上的圣母意大利拉斐尔板上油画直径71厘米佛罗伦萨彼蒂宫藏

这是拉斐尔所绘圣母像中十分著名的一幅。此画描绘出一位美丽、端庄、优雅、安详的年轻母亲，她穿着通俗的衣服，还包着一块花格头巾，神情举止给人一种温柔、贤惠之感，这就是拉斐尔所创造的有着时代生活气息的圣母形象。法国画家安格尔曾这样评述过拉斐尔的作品：“要我写出拉斐尔的全部品质和他那无可比拟的聪明才智，需要整本书和好几卷集子……拉斐尔所描绘的人物都是善良的，他笔下的所有人物都具有一副诚实人的外貌。”拉斐尔的一生画了许多圣母像，这些圣母像给他带来了巨大声誉。拉斐尔“圣母像”已不再是中世纪绘画艺术所表现的消瘦、痛苦、呆板之模样，而是显出恬静，安宁，慈祥、闲淑、秀美的神态，既能给人以美的感受和遐想，又能使人油然而生崇敬之情。拉斐尔的圣母画得实在太美了，每一幅都不同凡响，观者为之流连忘返。以致几百年后欧洲各地流传著一句赞美女人的话：“象拉斐尔的圣母一样。”

《椅上的圣母》是拉斐尔所有圣母像中流传最广的一幅，圣母满脸洋溢著幸福微笑看著人间，圣母慈祥，看著两婴儿戏耍，完全人性化，真是温馨动人！据说拉斐尔在朋友的宴会上看到了一位怀抱婴儿的年轻母亲，她脸上幸福的微笑使拉斐尔无比激动，当即从地上抓过一块木炭，把画稿打在了木桶的圆底上。拉斐尔就这样以他天才的灵感为我们留下了一幅无与伦比的经典之作。

拉斐尔特别著意于圣母的目光，人们常说眼睛是心灵的窗口，通过一双眼睛可以窥视到画中人的灵魂。拉斐尔画中的圣母情深意长，这双动人的目光令欣赏者感动。关于这双动人的目光，有个传说：有一次画家从梵蒂冈出来，在门口廊柱下见到一位抱着婴儿的少女，酷似他的心上人芙纳蕾娜，看到她的目光令他神魂颠倒，他满怀激情地拾起一块木炭，想把这动人的瞬间永驻在画布上，他环顾四周，见到旁边有一只朝天的空桶，画家没加考虑，就跑过去把桶翻过来，在桶底上急速地画下这位多情而美丽的少妇，有人认为《椅上的中圣母》的创作灵感源于此。

拉斐尔造型的色彩配置，基本仍遵循基督教的观念，以红、蓝两色为基调。因为在基督教中，红色是象征天主的圣爱，蓝色是象征天主的真理。所以在宗教画中，圣母的衣著一般以红蓝两色相配搭。在这幅画中，圣母上衣为红色，斗篷为蓝色，小耶稣的黄色上衣，与圣母衣著的红、蓝色构成了调和的三原色，从而强化了艳丽的色彩和画面的华贵。在拉斐尔所处的年代，流行一种新柏拉图主义的哲学思潮，既主张美是不生不灭的永恒，也在艺术中追求理想美的创造。而在人文主义大师们的艺术创造中，更为重视的是对生活美的发现，他们在艺术描绘的一切美中都具有现实美感。

拉斐尔极善运用曲线塑造形象，这幅画从画幅圆形外框到人物的组合、体态、衣著、褶纹都以长短不等的各种曲线构成，整个画面形象给观赏者以丰满、柔润与高度和谐的完美之感。

椅上圣母子

Madonnadellaseggiola

年

木版油画，直径71cm

佛罗伦萨，帕拉蒂诺美术馆

著名的《椅上圣母子》保存于佛罗伦萨碧缇宫的帕拉蒂诺美术馆。尽管这幅画是圆形的，不是通常所见的矩形，但我们仍可以看出这幅画与收藏于慕尼黑老绘画陈列馆的《帐中圣母》在构图和风格上的些许关联性。虽然《帐中圣母》保存情况不佳，但我们仍可看出它的画面显得比较严肃，没有太多感情的流露。尽管用绿色窗帘做背景，以突出人物肖像，但帐中圣母》画面中的小圣约翰还是显得被完全隔绝于圣母与圣子的亲密关系之外。与此不同的是，《椅上圣母子》中流露出令人难忘的情感与肢体的相互交叠，将小圣约翰也完全融其中。欣赏这幅油画时，人们会有不同于欣赏《帐中圣母》的感受。观赏者的视线首先会被圣母和圣子温柔的目光吸引。接着视线缓缓地向圣母的身体移动，停留在画中圣母的头部，圣母将头明显地侧向圣子。恍惚之间，观赏者会觉得圣母坐着的椅子似乎还在轻轻摇动。

虽然这幅油画与佛罗伦萨的《圣母》不同，是罕见的圆形构图，但是它表现出非凡的构图美感，在细节上也处理地十分精致高雅，还优雅地使用了许多珍贵的颜色。以蓝色和绿色为主的冷色调与以红色和黄色为主的暖色调搭配的十分和谐。毫无疑问地，《椅上圣母子》以其原创的肖像图案独特的风格和巧妙的构图堪称文艺复兴时期的最伟大的杰作之一。

32.抹大拉意大利拉斐尔

圣塞西利亚

LestasidisantaCecilia

年

原为木版油画，后制成帆布油画，cm×cm

波隆纳，国家艺术画廊

年，有一位来自波隆纳的贵族妇女艾莲娜向拉斐尔订购了一幅祭坛画。艾莲娜是本笃·达罗利奥的妻子，她买这幅画是为了将它放置她自己位于博洛尼亚蒙蒂的圣约翰大教堂内的小礼拜堂里。艾莲娜曾向教堂捐出一件由教皇阿利多斯赠送的圣人塞西利亚的遗物，之后她修建了这个小礼拜堂以作纪念。

这幅画的呈现方式非常独特与创新，画里没有传统的戏剧性手势，也没有神的直接显现，年轻圣人对天国圣乐的向往和她的心灵的启发是整幅画作要表达的神圣主题。圣塞西利亚的灵魂能感知和分享神的启示。我们顺着她那双黑色的大眼睛向上望去，可以看见在远处天空的云彩上有一个神秘的天使合唱团，这是圣人精神和感情上的幸福远景。在她身旁站着的有圣保罗、福音圣约翰、圣奥古斯丁和抹大拉的玛利亚（福音书中名叫马利亚的妇女有多个，其中一个来自加利利海西岸的小镇抹大拉，故称之为抹大拉的马利亚，以表区别。据说，她曾是一个放荡的罪人，耶稣从她身上赶出了七个“鬼”。从此她彻底悔改，成为耶稣的忠实门徒。法利赛人西门请耶稣吃饭时，她曾手拿香膏在耶稣背后挨着他的脚忏悔地痛哭，眼泪湿了耶稣的脚，就用自己的头发擦干，又用嘴亲他的脚，把香膏抹上。耶稣受难时，她曾守在十字架下亲眼看见耶稣下葬。她是第一个发现耶稣复沽的人，第一个看见了复活的耶稣并和他说了话，是福音书中悔改蒙恩的典型人物）。他们虽然形象高大，但只是次要的角色，仅站在一旁观看而已。在画面的中央，圣人塞西利亚着迷于心中那神秘的愿景，手上拿着一件小小的乐器，地上还散落着一些乐器，这些乐器都是14世纪使用的乐器，用以表现圣塞西利亚的人物特征。我们可以看到一个手鼓，一把小提琴和一些长笛七零八落地倒在地上。这是一个极具创新性的手法（近期对此画作的表面做了修复，证实确是拉斐尔的作品），这种创新的手法在17世纪的绘画艺术中得到了广泛的应用和发展。

拉斐尔的《抹大拉》又名《圣茜西利亚之狂想》，此画运用冷暖色调的对比，使画面充满了神秘感，奇特的构图与凌乱的乐器使得观者也几乎进入一种狂想的状态。这幅是拉斐尔为波隆那大教堂绘制的“圣女”肖像画。圣茜西莉亚是波隆那一位虔诚基督教少女，坚决抗婚，立志在家里建造祈祷室，以求终身贞洁。传说她祈祷时，能听到天国的圣乐，因而被传为圣迹。

画面分为三大部分，（一）云层区天使们和声圣乐。（二）人物：圣女圣茜西利亚和四个耶稣信徒。（三）零乱不全的乐器。

作品的中心思想是对纯洁的颂扬，是通过主要人物和两边的人物来表现的。

天上云层里，天使们正在和声圣乐，引领人们向往更美好的理想升华。这里，虚伪的天国之声被画家用淡淡的色彩处理在画的上半部。

圣保罗象征无罪，他托腮沉思，体格壮实的圣保罗就象一个冷眼旁观者，低头看著地上零乱不全的乐器，这一切是破败不堪的。二福音书撰者圣约翰，传道者圣约翰是教堂的守护神。

圣茜西莉亚正仰首在倾听天国圣乐，那种凝神谛听的状态，带有某种神秘性。圣茜西莉亚是基督教传说中的女圣徒，擅长音乐，据说管风琴是她发明的。画面描绘的是：圣茜西莉亚发明了管风琴而废弃了其它乐器。由于圣茜西莉亚受到神启迪，已能聆听天国的悦耳乐音，于是人间的乐器对她来说，成了凡俗无用之物，被她散乱地抛掷一地，弦乐器砸碎了，手上那件吹管乐器，也将被她弃置于地。圣赛西利亚歪著头盼望听到真正超脱凡俗的美的乐声，从而表达出少女心灵的神秘欲望。

圣奥古斯丁是个神学家，圣奥古斯丁主张通过有罪越轨后的赎罪恢复纯洁。抹大拉的玛丽亚是耶稣的追随者，是耶稣的妻子。她象优美，眼神正视前方，她似乎成为此画均衡的观察者。抹大拉的玛丽亚主张通过有罪越轨后的赎罪恢复纯洁。抹大拉的玛丽亚画得很美，是全画最理想的一个形象，她虽然也是旁观者，但眼睛一直注视著画外，似乎关心眼前这一切的结局。抹大拉的玛丽亚有一张鹅蛋脸，身姿阿娜，所穿的袍服象退了色的一般，略显淡淡的红色，拉斐尔以向往人类最美好的事物来代替这种虚伪的传说，这是他的审美观的独特表现。

从画中大地的背景看，隐伏著当时波伦亚人民生活的阴影，外族的侵略与政治的动荡，就象前景上散乱地被破坏的一堆乐器，已不能发出满意的乐音了。

33.红衣主教毕别纳画像

除了为教皇作画，拉斐尔也从未忘记其它重要的客户。他为利奥十世面前的红人，红衣主教毕别纳装饰的浴室和走廊，一点都不逊色于他在圣彼得大教堂的工作。

34.教皇利奥十世（PopeLeoX）和二位主教

RitrattodiLeonetraiduecardinali年木版油画，cmcm

佛罗伦斯，乌菲齐美术馆

教皇利奥十世，即乔瓦尼·德·美第奇，GiovannideMedici，-年在位）。他是洛伦佐·德·美第奇的儿子，在尤里乌斯二世过世之后成为拉斐尔的重要赞助人。利奥是个非常世俗的、喜爱享乐的教皇，在艺术上花费了大量的金钱；作为美第奇家族的成员，他还拥有非常老道的鉴赏力。在他的赏识下，拉斐尔成功地进入到教皇宫廷的上层圈子，成为社交界一颗耀眼的明星。他年轻、英俊、富有，并到处受到追捧，不仅他的追随者为之疯狂，连罗马和整个意大利都对他崇拜有加。他温和而有气质，慷慨并圆滑；与孤傲而神秘的莱奥纳多，抑或是暴躁而固执的米开朗琪罗形成了鲜明的对比。

年，新教皇利奥十世继位，聘请名艺术家为他歌功颂德，绘制壁画。利奥十世要求拉斐尔为他的梵蒂冈办公室作壁画。这使拉斐尔穷于应付，后来他不得不招收大量徒弟以为帮手。有些大构图壁画就是由他起草让学生们绘制的。然后再由拉斐尔作些修改与润饰。当然，这在一定程度上也妨碍了拉斐尔的独立构思，但肖像画必须由他亲自去完成。这是拉斐尔在去世前３年完成的一幅杰作。从年开始画，至第二年正式完稿。画上的三个形象呈垂直式端坐姿势，但脸部转侧的角度不同。光线是从右边射来，人物的受光范围不一样，从而构成了人物空间的深度感。主要人物是利奥教皇。从教皇身上的猩红色披肩，到桌布的红色与桌上的书本杂物，红色被渐次地分成四个层次。它们又被背景上那一大片大理石般冰冷的暗影所调和。教皇形象被刻画得较为细致，他手持放大镜，在阅读一本用细密画装饰起来的大手抄本。目光凝滞，两手自然地搁在桌边。据说，利奥十世对人文主义哲学很感兴趣，平时也爱从古典哲学中寻求真谛。教皇那张浮肿的脸，显露出疲惫的精神状态。拉斐尔似乎洞察这一切，以神来之笔把人物对经学与哲学矛盾的痛苦思索的精神刻画得很透彻。

画作以一个房间为背景，这个房间以文艺复兴式建筑风格简单地装饰着。我们可以通过教皇椅背金色柱头上的反光发现，油画的光源来自房间的右上角。画中站在新教皇两侧的是教皇的外甥、枢密官朱利奥·德·美第奇和红衣主教路易吉德·罗西两位主教。朱利奥就是朱利安诺的私生子，后的教皇克莱门特七世。路易吉是玛利亚·德·美第奇的儿子。教皇坐在桌子前面，桌子上放着部缩略版的《圣经》，一旁还摆放着轮廓分明的贵重银铃。他手持一把放大镜，目光向房间的远处望去。他左边的红衣主教（路易吉·德·罗西）专注地凝视着教皇，右边的红衣主教则一脸温和而略带忧伤地望着观画者，似乎在邀请观画者也融入这私密的氛围之中。

在瓦萨里的《艺苑名人传》关于安德利亚·德尔·萨尔托的部分中，提到一个来自阿雷佐的传记作家，此人曾记载了件有关乌菲齐美术馆收藏的三人肖像画的逸事。

瓦萨里称，事实上贡佐嘉家族的费德里科世曾有幸到奥塔维亚诺·德·美第奇位于佛罗伦萨的府邸中欣赏这幅油画，之后他几次三番恳求教宗克莱门特七世将这幅画送给他，最终教宗答应了他。

奥塔维亚诺将原作保留了下来，将由安德利亚·德尔·萨尔托（AndreadelSarto）仿制的复制品送给了贡佐嘉。

当年瓦萨里被指派完成这幅画的另一个复制品时，这幅拉斐尔的杰作应当还在佛罗伦萨。

拉斐尔不仅以描绘妇女与圣母像著称，其他人物肖像在他的绘画中占一定地位。但从性格刻画得出色的肖像来看，则要数这一幅《教皇利奥十世与两位红衣主教》最为典型。这种以多人物出现在一个画面上的肖像画格式，为后来欧洲出现的群体肖像作出了范例。这一幅画在拉斐尔的全部肖像画中也是破格的。

35.与朋友的画像

Autoritrattoconunamico年年画布油画，99cm×83cm

巴黎，卢浮宫

刚才我们讲到过拉斐尔他出生的时候是在年，但是特别巧的是什么呢？拉斐尔出生和去世都是在耶稣受难日这一天，而且拉斐尔长得也很像耶稣。我们可以看一下下面的这张画，这张油画是拉菲尔本人画的，画的是自己和朋友的一张肖像画。画面当中前边儿的这个人是拉斐尔的一个朋友，那么站在后边的那个人就是拉菲尔本人，大家看一看，拉斐尔本人很像耶稣的样子，长得很像耶稣，尤其是拉斐尔他在临终之前，就是身体非常憔悴的时候，他憔悴的身体，憔悴的面容，更像耶稣了。

逼近的角度，安详平和的手势，耐人寻味的左边光源，微妙的人物眼神交流，暖昧不清的主题，这些是这幅巴黎名画的特别之处。画面中离我们最近的那位男子侧着身子，仿佛正呼唤他的朋友，一位正在观察他们的人，而此人是谁，我们无从得知。这是一场平静的对话，一场横跨画布里定格的现实与画布外不可知的现实空间的对话。从两人相似的打扮可以得知，画面中的两个人物必定有着真挚深厚的友谊。两人衣着类似，留着相似的胡须。此外，在画面左边的人物还将手搭在另一个人的左肩上，显得十分亲密友好。

评论家们一致认为画面左边的男子就是拉斐尔本人，而另一个人物的身份却众说纷纭。由他身上的佩剑猜测，他或许是一位剑客。也有人猜测，他也是一位艺术家，拉瓦乔认为他就是艺术家波利多罗（Polidoro）。持同观点的还有巴尔达萨雷·佩鲁兹（BaldassarrePeruzzi）以及彼得·阿雷迪诺（PietroAretino）。还有人认为他是来自阿奎拉的乔凡·巴蒂斯塔·布兰克尼奥，拉斐尔的遗嘱执行人。

同样，关于油画想表达的主题也有许多猜测。有人认为它暗含着某种深意，或是某宗教主题，抑或是想表达文艺复兴时期的公信思想，但也有人认为这幅画只是单纯地在记录朋友间的欢乐时光。这幅画到底是想表达一个相对私人的主题，还是某种更严肃的主题呢？主题的模糊不清是画家故意为之，还是具有某种讽刺意味呢？总之，这幅点浮宫的名画仍会吸引络绎不绝的参观者，有关它的种种谜团和猜测都为这幅画增添了难以抗拒的吸引力。

36.基督显圣/基督变容

基督变容

LaTras.gurazione

年一年

木板油画，cmcm

罗马，梵蒂冈博物馆

这幅油画是朱利奥·德·美第奇（日后的教皇克莱门特七世）于年至年订购的。这幅令人肃然起敬的《基督变容》是拉斐尔完成的最后一幅大型祭坛画，这幅祭坛画，在今日被认为是一部真正精神上的圣约书。画面高处，基督在以色列的塔尔博山上变容显圣，摩西和以利亚在他两侧。画面下方，信徒们正在试图抚慰一位激动异常的青年，其慈爱的父亲也正尽力地安抚自己的儿子。拉斐尔将整个画面明显地分为上下两个叙事场景，下面的场景激烈而紧张，场景中两组人物显得十分激动，他们夸张有力的肢体语言引导观赏者的目光直视这位被信徒抚慰的青年，这个青年被来自特定的光源照亮。在他上方，画面被一个平台分割开来。画面中央基督的形象显得对称而有序，基督高举双手，两侧有两位《旧约》中的人物。《马太福音》第十七章1～9节中提到：“基督面容明亮如日头，衣裳洁白如光。”在基督的下方，躺倒在山上的是他的三个门徒一—彼得、雅各布和约翰。基督显圣时的耀眼光芒将他们和画面左侧的两位殉道的圣者照亮。（他们是帕斯托雷和基乌斯托，是纳博那教堂的两位守护圣人）

尽管这幅画由上下两个部分组成的，但整幅画上显得十分和谐。康拉德·欧伯胡贝尔（KonradOberhuber）曾说：“这幅油画绝对是一幅顶尖之作，它妥善地安排了大量的人物，丰富地描绘了人物的动作。画面中精致的单独人物形象和群体形象完美地结合在一起，形成了具有强大生命力的动态体系。”

37.西斯廷圣母（不在本次展览中）

38.雅典学院（不在本次展览中）意大利拉斐尔壁画纵.4×横.2厘米梵蒂冈塞纳图拉大厅

雅典学院是古希腊唯心主义哲学家柏拉图兴办的。拉斐尔在这幅巨型壁画中，描绘了当时这个学院里的哲学家、科学家以及艺术家们进行学术探讨的热烈场面。画面中央边走边议的是柏拉图和他的弟子亚里斯多德，他们在激烈地争论着。虽然，柏拉图的老师苏格拉底在他兴办雅典学院时已不在人世了，但画家为了表现哲理的继承性，还是在左边的一组人物中画出了苏格拉底。而右边的则是天文学家托勒密，弯着腰在画几何图形的则是阿基米德，在他们的后面，戴着暗色无檐帽的是画家本人。左边的下方是以数学家毕达哥拉斯为核心的一组人物，还有一个伊斯兰教学者叫阿维洛依。在台阶上坐着沉思的是赫拉克利特，离他不远躺着第奥根……这样众多的人物、宏伟的场面、各种不同的形象性格，各种交错纵横的内在联系，拉斐尔竟能以严谨的布局和精心设计的层层深入的圆拱门古典建筑为背景的构图，表现得浑然一体，天衣无缝，足见画家的艺匠才智，非同凡响。更多人物参见《雅典学院》中的著名人物。

在《雅典学院》这幅壁画里，拉斐尔把建築学与透视法发挥得淋漓尽致。他以直通蓝天的拱门为背景，使得画面显得分外神圣悠远；他高潮的透视法，让二度平面呈现出三度空间的大气纵深；他把地面的图案和拱顶的装饰，也都计算得非常精致准确；他着力于柱子、雕像以及浮雕等细节，为学院大厅平添一份唯美庄重；大厅两侧的壁龛，分别高耸着希腊智慧女神雅典娜（右）和光明之神阿波罗（左）雕像；他的人物衣饰红、白、黄、紫、赭交错，与淡黄色的大理石背景色彩协调有致。这幅壁画线条和谐，色调丰富，构图均衡，优美典雅，成为后世古典主义者不可企及的典范。

拉斐尔极善利用台阶，使众多人物组合主次前后有序、真实、生动、活泼，画面将观赏者带进先哲们的行列。这宏大的场面，众多的人物，生动的姿态表情，具有肖像性人物个性刻画，布局的和谐、变化且统一的节奏，可谓把绘画创作发展到文艺复兴时期的顶峰。

拉斐尔以柏拉图的“雅典学院”为灵感，在哲学、修辞、逻辑、数学、几何、天文、音乐领域里，创造出壁画《雅典学院》，讴歌登峰造极的古希腊精神，赞美人文主义的黄金时代。在这件作品中，让每个哲学家都显现“个人灵魂”的企图，用以区别个体之间不同的关系，并将他们连接在形式上的韵律中，处理人与背景相互关系接近列奥纳多·达·芬奇的做法；但整体构图中出现古典样式大厅——超高圆顶、酒桶穹窿(BarrelVault)、巨大的人像－乃是受到布拉曼特(Bramante)的影响，预言它未来是放置在圣彼得大教堂中的模样。乃透视学的高峰，承袭前人的精华而成。拉斐尔将西方文明不同时期的人集中在同个空间，古希腊、古罗马和作者所在时代意大利哲学家、艺术家、科学家荟萃一堂，表现自身笃信人类智慧和谐，并赞美西方文明（语法、修辞、逻辑、数学、几何、音乐、天文）的智慧结晶。

在拉斐尔所处的年代，流行一种新柏拉图主义的哲学思潮，既主张美是不生不灭的永恒，也在艺术中追求理想美的创造。而在人文主义大师们的艺术创造中，更为重视的是对生活美的发现，他们在艺术描绘的一切美中都具有现实美感。

拉斐尔比达芬奇、米开朗基罗都晚出生，却比米开朗基罗早死四十多年，只比达芬奇晚死一年，是相当短命的艺术家。如果要用几个字来形容拉斐尔，那就是和谐、圆融、愉快、优美、温和。不仅画风如此，待人也是如此。他跟达芬奇、米开朗基罗一样，身处爱艺术文化的教皇尤利乌斯二世的威严之下，但是拉斐尔却跟尤利乌斯二世处的很好，随后的利奥十世，也最喜欢他，是个人见人爱的年轻人。25岁那年，尤利乌斯二世邀请拉斐尔为梵蒂冈宫的签字大厅画壁画。拉斐尔与教皇、学者们交换意见许久以后，决定依据诗人德拉·欣雅杜尔的诗来配画，以歌颂神学、哲学、诗歌、法学、权力为内容：神学的《圣礼的辩论》、哲学的《雅典学院》、诗歌的《帕拿巴斯山》、法学的《三德》。