电影年03月私人观影简报
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《范保德》（） 萧雅全 萧雅全 作为一个显而易见的政治符号，雨泣云愁的《范保德》身上自带着《悲情城市》的味道。然而太多意识流的段落也让这部真正意义上的台湾电影拖着《春光乍泄》的影子。大概因为人不能向前再进一步的时候便只能回头去找自己的往事，为此这个同构了今日台湾身份、处境和局势的人物犹如孤魂野鬼那样在黑与白铸就的历史里飘来飘去。他像王家卫所有电影里的人物：向你讲述当下（快过期）的状态，同时渴望未来（新鲜的）快些到来。可惜整部作品缺乏对既有现状的批判立场和态度，使得它对未来图景的冥想过于保守。最终只能让儿子死心塌地般经营和实现着父亲的遗产和遗言，继续生活在那栋世袭下来的老屋之中。 《失明笔记》（） 詹姆斯·斯宾尼/皮特·米德尔顿 詹姆斯·斯宾尼/皮特·米德尔顿 声音是《失明笔记》里绝对的主角，以至于影像完全沦为它寻求“共情”的附属。为此本片向观众提出的命题是依循声音我们能否还原出一个人物乃至一种“真相”，主人公的回答清晰而肯定。这份充满诗意想象、幽深恐惧和乐观思考的记忆证明充分而扎实的构建了他复杂而立体的精神世界。失去（物理意义上的）光明是不幸的，但所幸心才是人的视野和视线。于是我们在“念念不忘必有回响”的烛光下最终看见了人与人、人与世界连接的窗口。天意怜幽草，人间重晚晴。越鸟巢干后，归飞体更轻。 《迦百农》（） 娜丁·拉巴基 娜丁·拉巴基/吉哈德·霍加里/米歇尔·凯斯沃尼/乔治斯·哈巴兹/哈立德·穆扎纳 悲惨的现状在《迦百农》这片圣地上是一个孩子自强不息却又无能为力的目光。弱小的身躯迫使他不断抬头仰望努力换取“上帝”的注视，以及与之眼神短暂交汇的瞬间。拉巴基这部写实主义作品有着紧迫而强烈的政治诉求，然而她最终付诸法庭的作法却也像孩子一样天真：既然观者“观看”了这里的苦难，故而理应为你们的良心不安买单。因此影片的结尾是在呼吁那些慈善人士：请带走这些《流浪的迪潘》吧，他们不需要更多的《羞辱》而是需要更多的“神迹”于此诞生。 《霓虹牛》（） 加布里埃尔·马斯卡罗 加布里埃尔·马斯卡罗 品性温和的《霓虹牛》于幽暗的荒漠化身为一匹色彩斑斓的种马，然而它在灼人的太阳底下最终燃烧成了一具悲凉的骨架。马斯卡罗这部都市寓言始终沉浸在一种浓烈到令人沮丧的宿命里：无论是挥洒激情的白日还是胀满欲望的夜晚，游牧生活当中都充斥着残酷的竞技。屈服资本似乎已是一个不争的事实，现代（工业）文明取代原始（农耕）文明也如同“以物易物”那样简单和粗暴。此时此刻，无从实现的梦想、难以照亮的雄心以及无可奈何的日常统统洒落在它们健硕丰美的肉体上闪闪发光。 《八月来风》（） 加布里埃尔·马斯卡罗 加布里埃尔·马斯卡罗/RachelDaisyEllis 宛如生命那样呼吸着的《八月之风》吹来了一只无形的怪兽。但马斯卡罗这头《霓虹牛》身上的神秘主义色彩却不像雷加达斯那样披着斧凿痕迹的表现主义光环，他相信自然本身最神秘。细心的观众不难发现，资本主义和科学主义（工业文明）在他前后两部寓言作品里皆以推销的形式造访原始（农耕畜牧）文明尚存的小镇。然而温饱之上不管你是选择去梦想抑或是选择去消遣，一代又一代的人全都生老病死在这潮涨潮落间。 《咏鹅》（） 张律 张律 结构与《地球最后的夜晚》异曲同工的《咏鹅》是一场破碎而离奇的梦游。两者看似都是让主人公沉溺在“可有可无”的暧昧当中，而实际上却都是让“异乡人”于迷乱的（时间和空间）关系里寻找无法辨识的记忆。可惜张律的文字游戏（政治宣言）已经彻底沦为浮于表面的大广播。不知何时他才能真正走出那片小小的历史阴影成长为一只鸟，而不是像现在这样漫游在冗长的《春梦》里作一只饮歌买醉的鹅。 《风景》（） 张律 张律 以“梦”串联起来的《风景》是一幅群像。然而“梦”其实是因人而异的，它无法成为凝聚这些外来者的纽带。所以真正将五湖四海千差万别的“异乡人”拉拢起来的是语言。他们用母语或第二母语诉说着同一个梦（乡愁）并试图以“梦”描绘着它们的形状，但问题的根源在于眼下的身体却作着与这些白日梦完全相反的运动。除了种植和展示梦，张律的人文主义镜头也在残忍的击碎和瓦解着梦。 《坏痞子》（） 莱奥·卡拉克斯 莱奥·卡拉克斯 外表冷漠内心狂热的《坏痞子》是活在剃刀边缘骄傲的巨人。它让人记住的不仅仅是德尔佩、比诺什以及德尼拉旺年轻时纯美的容颜和倩影，它还让我们相信世间存在一种来得快去得快但却令人终生难忘的爱情。这部新浪潮风格（解构黑色电影）的作品核心正是飞蛾投火一见钟情式的爱情，不过你很快就会发现这场你追我赶有关忠诚与背叛的“游戏”其实是继《男孩遇见女孩》后一厢情愿的单恋。爱情是一场谋杀，卡拉克斯则是那个很丑可是又很温柔的杀手。 《新蜀山剑侠》（） 徐克 司徒卓汉/水中月 单从视觉想象力上来看，徐克早期的《新蜀山剑侠》依然新奇绚烂。这种美学意境上的“新”显然不是技术和工业带来的造化。事实上，它在特技方面的成色着实简陋粗糙。但不妨碍我们从那些天马行空后来者（《倚天屠龙记之魔教教主》）争相模仿的场景设计里感受到作者的用心。影片以插科打诨的形式巧妙布施现代性（两性关系）议题，并于古装类型当中贯穿传统佛家思想。可惜结尾却将代代相传的“紫青双剑”赐予男男（同性关系）强行“交合”似乎也证明了徐老怪还远远未曾参透所谓“天地人一”的奥秘。 《爱怨峡》（） 沟口健二 川口松太郎/沟口健二/列夫·托尔斯泰/依田义贤 一场势在必行的“雪崩”并非预示着男/父权的垮塌，而是代表了女性意识的苏醒。沟口这部早期（战前）作品重点批判的是躲在脆弱的进步表象下根深蒂固的奴（民族）性。男女主人公都于当下的语境里认识到了反思的重要，然而背后至高无上的“父”却又反复提醒着他们之间那条不可逾越的鸿沟。在历经迂迂回回漫长的屈辱之后，她终于意识到“过去”已经彻底成为了历史。最终《爱怨峡》里发出铿锵有力的独立宣言远比后期《谣言中的女人》更为斩钉截铁的决绝。 《下海》（） 奥利维耶·梅斯 ZhouAmei/马滕·洛克斯/奥利维耶·梅斯 跨国《下海》的女主角最终踏上了一艘有去无回的船，无可救药的投机主义心理致使她于狭小的舱内过着暗无天日的生活。尽管可以无知无畏地行走或站立在漂浮摇晃的甲板上，然而我们却感受不到那种身处异域文化之中的风情与互动。这是因为影片的欧洲视角初始就带着有色滤镜，它遥远而焦躁的错位观察只能看见一群失魂落魄的女人于一个迷你的“中国城”里行尸走肉般打拼、挣扎和沉沦的表象。这种刻意模糊地域差异的手法或许证明了作者仅仅想要一个纯粹的东方故事，以此取悦和满足西方观众擅于想象的大脑。 《最后一击》（） 爱丽克思?德拉伯特 金钱在短暂而精准的《最后一击》里不再是罪恶的根源，而是联结人与人的线索。德拉伯特这个故事发生在人际关系疏远的后资本主义荒漠当中，现实、情感和梦想不可避免的缠绕在每一个人的身上。孩子的困惑和成长与成人的困境和无奈犹如马勒的第六交响乐那般紧密而有序的编织在一起，平淡、舒缓且又细腻的命运之曲最终在悬而未决的尾声里迸发出千钧力气。 《马背上的法庭》（） 刘杰 杨亚宁/王力扶 刘杰通过“上山下乡”的行走最终得出的证明是《马背上的法庭》实为一个多余的角色，层层程序保护下的法律和民主在那块穷乡僻壤里反倒失去了效力和意义。我们看到纠纷调节、秩序建立实际上需要的是更为简单直接的办法，因为绣在衣服上的天平徽明显不及人心里的那杆秤公平和公正，故而秉公执法的法官最终成了施展人情世故的家长。遗憾的是这种法制观念上的改革不及时不到位并没有得到影片的重视，“无用”的法官也从未展示出应有的反思。作者本能的避重就轻，着重表现和强调个体那种自我奉献与自我牺牲的精神。可惜主旋律下的世俗人文主义诉求最终换来的只有自我感动。 《青色山峦》（） 今井正 所谓知识分子除了踏踏实实的下井挖石还要时不时的登高远眺，影片开场一组宽廓的海景最终构成了我们看待本片的眼界。正是立于一种《超脱》的立场之上，作者才能发现真正勒令现代教育止步校园之外的始作俑者恰是那些“纯真无邪”的学生。其根源就在于封建传统已经深刻内化到了人们的思想当中，自由和民主显然也不是通过简单的辩论或粗暴的争吵就能解决的问题。为此上篇并没有让谁说服谁，它似乎像大方而美丽的原节子回答学生的那样相信自然主义春风迟早会吹进这些《青色山峦》的心间。 《纺织姑娘》（） 王全安 王全安 毫无疑问，卑微渺小的《纺织姑娘》是滚滚历史浪潮下一个时代的挽歌。比较遗憾的是王全安在这首大合唱当中加入了过多戏剧性（诗意）的“高音”段落，作者这样处理无非想要照亮人在被剥夺生存权利之时的愤懑和挣扎。然而实际上无论是环境还是底层工农这种垂死时的无助时常是活在不被人们注意到的暗角里，他们与命运作着抵抗忍气吞声的姿态往往也是被工厂以及社会选择性忽视的对象。影片从走出去开始渐入佳境，那场寻爱之旅既是对与幸福生活失之交臂的弥补，也是对个人与时代彼此错过的抚慰。 《碧罗雪山》（） 刘杰 存文学/刘杰 刘杰对于《碧罗雪山》深处的（原生态）习俗采取的行动不是客观的勘查和记录，而是带着窥探与揭露的审判视角来到文明与荒蛮之间。这部中国版的《楢山节考》同样运用动物作为现实的隐喻。熊，既是神明（受保护）又是恶灵（遭驱逐）的化身。然而作者却没有从这个统一的形象上洞见万物运转（发展）的辩证（规律）性，他只看到了人们在以生存为前提下针对资源（分配）的各种冲突、对立以及弱者最终无奈妥协的结果。今村之所以凭“楢山”问鼎世界之巅是因为他于端坐在自然当中人的体态里看到了人性的升华，这大概也是日影与中影的区别吧。 《夜以继日》（） 滨口龙介 田中幸子/滨口龙介/柴崎友香 转瞬即逝的爱情在遭遇一场先入为主的《欢乐时光》之后变成《夜以继日》挥之不散的味道。然而这种放慢和延长接近凝固的存在感（幸福感）怕是会刺痛现代人日渐挑剔、麻木以及脆弱的味觉。滨口龙介这部于理想与现实之间不遗余力唱响“包容”主题曲的作品强调每个人付出与努力的真实，而这份因认真而投入的“真情实感”不应轻易被世界忽视、拒绝或否定。影片实际上是在呼吁观众，无论是作为清醒着的灵魂还是沉睡着的自我，我们都要彼此理解、尊重和拥抱。而它言下的潜台词则是：只有从梦境（历史）中醒来的人才有可能在现实（未来）里活下去，为此这部实实在在的爱情电影终结在一个早熟女孩的降生 《月蚀》（） 王全安 王全安 介于《周末情人》与《苏州河》之间的《月蚀》并不是一部男性凝视下的“女性”电影。女人在这个充满迷惘的作品里先知先觉地观察着这个世界以及幻想着另一个自己，然而爱情的美妙就在于眼睛与眼睛（她的数字摄像机和他的胶片摄影机）瞬间形成的互文和互动。因此王全安的这部处女作实际上是在自己寻找自己，但他对于“我是谁”这个命题的回答有着一种本能的抗拒。这种无法名状的怀疑和焦虑的根源在于命运（胶片显影）的不可知性与不确定性。于是就像本片的剧情那样，最终他在“姑娘”（未来）与父亲（过去）共同的关照（帮助）下确立了自我的身份、方向和目标。 《惊蛰》（） 王全安 王全安 从《立春》到《惊蛰》间隔着一场《巫山云雨》式的节气。这是大家都知道的。青年男女们于荒芜干涸缺少“雨水”的乡土上愉快或不满足的玩耍，然而蛰居的女性意识却在此时萌生了嫩芽。鱼，在章明的镜头中是情欲的化身。这是大家都知道的。王全安这部借以女性题材的作品频繁展示着杀鱼（性压抑）的场景，然而我们却看不到人物行为背后的心理。观众只知道这些被乱棒打死的鱼最终成了男权酒桌上的一道美味佳肴，并猜测它们死于重男轻女的封建思想。可惜蓄意捣毁（反抗）以及行刑看戏的段落也毫无掩饰地暴露了本片真正的拍摄动机。 《图雅的婚事》（） 王全安 芦苇/王全安 余男在王全安的电影里是一个绝对的英雄式人物。实际上，这部带有女权主义色彩的作品是于一种特殊的历史条件下诞生。在狂沙漫天的蒙古高原上，生存环境（干旱缺水）的恶劣、男权的相继跌落（残疾失踪）都是促成《图雅的婚事》的重要前提。女人这份拯救世界（男人）的雄心（责任感）使得她们担起家庭重任的双峰发生了扭曲和错位。然而这位女中豪杰寻觅的盖世英雄也必须是人中吕布，可惜现代社会里排除人面兽心的资本家就剩下只那些不成气候的野汉子了。事实上资本主义的《野蛮入侵》已经在这片土地上豁出了一道深深口子，我们看到《温蒂和露茜》要在自然与工业之间做出命运的抉择，而图雅和巴特则要在“赤兔”与“宝马”之间投下赌注。不幸的是，这场阴错阳差的闹剧却是压死骆驼的最后一根稻草。 《涂样人生》（） 菲利普·马泽蒙巴彻尔/马西奥·海奥隆 菲利普·马泽蒙巴彻尔/马西奥·海奥隆 赤裸的身体已然日渐失去观众们的访问，直播中的性、狂欢和游戏似乎也已退到了私人空间的角落和尽头。精致化、艺术化以及职业化的《涂样人生》或许能为存在感稀薄的酷儿们赢得更多的金币、鲜花和目光。然而这些炫酷的颜料似乎只是一层虚无缥缈的假象，毕竟底色悲凉的他正独自面对着一场前景不太乐观的困局。 《过春天》（） 白雪 白雪/林美如 校园、家庭和社会什么都浅显参与一点的《过春天》是在搭建一个关于成长环境的有机空间。它的特别之处在于，纯情少女在鱼龙混杂的灰色世界里没有意识到危险性反而体验到了一种略带甜蜜的归属感。效仿今村的定格标点法让我们认识到，女主角不仅仅是那个利益链条上渺小的一环，同时也是这个含混着友谊、背叛和伤害的两岸夹层里孤独的一员。 《阳台上》（） 张猛 刘雅/任晓雯 曝露在《阳台上》的费洛蒙并没有给张猛太多发挥的空间，他的荒诞幽默放在这部充满性压抑以及性幻想的作品里明显不合时宜。在影片大部分时间当中，男主角那把急需要扎进去的刀子不知对准哪里也不知刺向谁。然而就在临近结尾之时，我们猛地看到那双弱者的手顺其自然地伸向了弱者。 《暗淡时刻》（） 迈克·李 迈克·李 足以令人窒息的《暗淡时刻》遍布在迈克李这部灰蒙蒙的处女作当中。于缺少幽默和热情的70年代，到处都是人与人沟通的困局与窘境，到处都是令人寸步难行的孤独、尴尬和绝望。然而在冰冷色调下，是简单轻松的旋律（感性的交往）让诚惶诚恐谨小慎微的人们变得自在和亲密起来。至此影片通过这种强烈的氛围对比想要表达的观点是：现代人之间的交流建立在一种媒介（语言）之上，这种人与人间接相处的模式也是造成他们彼此疏离的原因。 《浩然是谁》（） 杨弋枢 事实上，想要认识《浩然是谁》只要回答“他”从哪来或到哪去这个命题自然明了。所幸摄影机（忠实的影像与方言）帮助作者回答了前者，然而最令人惊喜的是这位女性导演有意识的自觉回答了后者。 《团圆》（） 王全安 金娜/王全安 正所谓人有祸兮旦福，月有阴晴圆缺。严丝合缝的《团圆》恰恰少了一点《月蚀》之美。王全安这部主题先行亦对历史缺乏深刻认知的作品最终没有证明其电影技艺的纯熟，反而暴露了他政治观点的稚幼。在大团圆里套着小团圆的结构中，人们自觉而又刻意的谈论着过去和将来，然而只顾着推杯换盏的侃谈却也忽视了眼下一桌子的（饭）现实。但凡试图绕过现状的论述大都是毫无建设性的空谈。我们可以确切的知道，懂得煽情的作者既懂得人与乡土之间无法分割的恩情也懂得人与人之间不分彼此的感情。然而可惜，这位投机主义者着实不懂爱情。 《家宴》（） 托马斯·温特伯格 托马斯·温特伯格/MogensRukov 亲密而又疏离的流变（上帝）视角在私人以及公共空间里缓慢攀爬或肆意飞行。偌大的聚会上不是人与人的相敬如宾而是彼此之间的相敬如冰，温特伯格的《家宴》正如拉斯的《狗镇》一样生猛而直接。这个两个天才型的反叛者都在剧本上显露出他们自然而外溢的才华，但二人在叙事的语言和形式上却也沾染了过多“失败者”的戾气。“众声喧哗总是艺术又失败了艺术的胜利都是静悄悄的”，木心明审。于是接着说“惊世骇俗就是媚俗”。 《视觉》（） 河濑直美 河濑直美 不是把人放到自然当中就是所谓“天人合一”的境界。我们在河濑阿姨这部充满仪式感的新作里找不到人与自然和谐相连的“圣草”，最终只能发现一些流于表面的《视觉》依附在她肤浅而狭隘的理解（进化论）上面。倘若在拍摄之前作者有认真思考《啄木鸟和雨》的关系，或许观众压根儿就不会看到这样一部矫揉造作形而上的说教电影。 《女之园》（） 木下惠介 木下惠介 在黑格尔看来，人不是被规定者而是行规定者。因此试图通过《实践理性批判》过渡到《法哲学原理》的《女之园》真真正正是一次政治运动，不幸的是这场自下而上的“立法”革命最终以遭受迫害而“精神衰弱”的女主角的死亡草草落幕。木下惠介片面而激进的立场让他只看到了行规定者的镇压却忽略了被规定者自身内部的严重分裂，致使本片不可避免的陷进主题先行的泥沼。 《大小姐干杯》（） 木下惠介 新藤兼人 不仅仅是准资产阶级在为《大小姐干杯》庆祝，整个大和民族都在为蒸蒸日上的经济欢欣鼓舞。木下惠介这首简单明快完全可以跟《安城家的舞会》搭配的主旋律显然是在为精神萎靡的战后社会加油打气。尽管最终的结局悬而未决，但这个充满活力但又缺乏文化自信的新兴资本家似乎是没有选择的要将一个背负不幸过去的大家庭从历史阴影当中拉出来了。 《哈纳莱伊湾》（） 松永大司 松永大司/村上春树 在海天一色的夏威夷岛，不分四季的《哈纳莱伊湾》印着一个孤独之人沉重而深刻的脚印。无论是作为妻子还是身为母亲抑或是“沦”为一位独立女性，在必须面对的生命历险里她都不可以像丈夫和儿子那样选择（一走了之）逃避。村上春树的原著大概想要看看人的痛苦到底是什么形状，然而最终他发现它是无形（瞬息万变）的海浪——时而平静时而汹涌冲刷或撞击着人的灵魂。记忆于“独脚冲浪者”的日常里是一枚永恒的刺青，可惜导演在用影像雕绘这颗东方情感内核时欠缺必要的克制。 《骡子》（） 克林特·伊斯特伍德 尼克·申克 悠扬的小号曲，随风飞舞的星条旗，破旧的皮卡车......统统提醒着我们到了东木先生的地盘。这头脸上挂满老茧一生倔强的《骡子》依旧在充满是是非非的黑白世界里“潇洒”穿行，然而全新的坐骑、全新的手机甚至是全新的“游戏”也都在暗示他全新时代的到来。且不论剧作如何俗套，光是看他劳而无功的身影你都会心有戚戚不忍对其苛责。伊斯特伍德，终究是爱自己胜过爱他人。 《死战传说》（） 木下惠介 木下惠介 一片祥和的色彩下毗连着一段残暴的黑白。揭开上下那两层友好表象，我们发现的是阶级之间无解的仇恨和无尽的斗争。木下惠介试图在《死战传说》里分析日本战败的原因，结果反而为自己国家所犯恶行找到了开脱的借口。本片与今村的《日本昆虫记》都于63年上映，然而音乐上近似的二者在内容和主题上却有着天壤之别。持乐观天真态度的木下没有发现人性里深层的恶，更没有挖掘到滋生恶的根源。最终因力量悬殊而陷入寡不敌众的局面显然不是“日本必败”的真正原因。 《向日葵》（） 张杨 蔡尚君/张杨/霍昕 印象派风格的《向日葵》是一组带着强烈政治色彩的画作，然而幸运的是它们最终走出了美术馆化成自然界里动人的景观。对于怀抱天赋和理想的儿子来说，父亲的“归来”既是一场阴魂不散的噩梦又是一缕温情脉脉的暖阳。众所周知，中国式的父子关系并非俄狄浦斯式的悲剧。张杨自觉避开了第六代时常塑造的“弑父”圈套，他在父亲残缺的艺术（连环画）里看到了真正的传承和价值。但不幸的是影片却掉进了以编年史构筑历史的陷阱里，为此我们看到新一代人的性冲动（现实）是经济先于文化。然而这先自宫再受孕的文化终究不像先离婚再复婚的经济那样简单，此时的父怕是还被困在个人历史与宏大叙事之间不知如何取舍的迷茫当中。 《那山那人那狗》（） 霍建起 思芜 横看成岭侧成峰的《那山那人那狗》可谓中国式父子情的殷实写照。幽幽的小径上，父与子的关系时而并列相映时而重叠起伏如曲折蜿蜒的溪流一般向我们心头汩汩涌来。彭见明的原著小说真是不可多得的好剧本，然而霍建起对这个质朴无华的故事本身似乎不太自信，他的改编加入了过多抒情的旁白和煽情的配乐。这是文学转影像时的老毛病了，可惜最终也都成了爷俩儿身上背的包袱和累赘。神州大地上有那绿翠苍茫的群山做后盾，真希望年轻的邮递员们能像轻车熟路的“老二”那样流连不舍的轻装上阵。 《昨天》（） 张杨 张杨/霍昕 张杨的理想主义（才华）于他纯粹的《昨天》里一览无遗，它无法割舍般的连接着整整一代人的今天和明天。所谓“飞叶子”在90年代的语境里具有双重含义，显而易见这部颇受《出租车司机》影响的伪纪录作品剖析的是导演自己。影片里有激烈的城乡矛盾以及个人与体制之间的冲突，然而都顺其自然地融入到真切的父子关系当中。中国式的父子关系是俄狄浦斯到了一半然后遇见俄底修斯，从此顺其自然地改变了命运。张杨在贾宏声的私人史里发现了民族史并感受到了雨水和新生，而王小帅看到的则刚好相反。 《树》（） 朱莉·波图赛利 JudyPascoe/朱莉·波图赛利/ElizabethJ.Mars 如果人（遗世者）的痛苦在《哈纳莱伊湾》是永无休止的海浪，那么在波图赛利这部女性主义作品里便是同构了人类身体、灵魂和情感生生不息的《树》叶。自在生长不分彼此的欲望和痛苦不分语言不分民族不分国界，风一吹就哗啦哗啦得响。大地上每个角落都能听得见，哪怕是远离地球的《登月第一人》也会将心比心感受得到。 《制服》（） 刁亦男 刁亦男 看似粗糙的《制服》其实有很多讲究的地方。影片在声音和构图层面有着诸多考量和设计，但也因此成了一部概念先行的作品。颇为精致的《冒牌上尉》通过扮演最先建立起一套交流的语境。然而我们在刁亦男这部投机主义作品里最先看到的是强与弱的对峙，随后“制服”才是作为沟通的空间出现在地下通道里。这种颠倒主客的用意显而易见，它披露强者孱弱的面目也为弱者接近和触摸强者提供了可能。只可惜这身虚假的行头终究有点单薄，如窗户纸般一捅即破。 《夜车》（） 刁亦男 刁亦男 从贾樟柯那儿来的刁亦男，在其第二部作品即从贾的符号学里走了出去。重要的标志就是他把“人”重新调到“物”之前，并恢复对于“人”的金基德式关照。然而遗憾的是影片最终落进了蔡明亮斧凿的《爱情万岁》式的虚无主义《洞》穴当中。空荡荡的《夜车》上载满了人的情欲和孤独，男女主人公在渴望拥抱而不得的冰冷《河流》里等待、追逐和漂泊。 《白日焰火》（） 刁亦男 刁亦男 事实证明，时间不是刁亦男的老师，韩片才是。他七年磨一剑的《白日焰火》竟是《追击者》与《杀人回忆》的Mix体。这部倒退回《制服》的投机作品仅仅在技巧层面做了升级。影片始于一场失败的强暴接着是一场失控的枪战，至此剧本基本将性、情欲和权力、个人以及体制绑定在了一起，故而“寻找真相”成了一个显而易见的双重隐喻。但不管指向哪一边，它们最终都通过冷漠的冰刀滑进了无底的深渊。 《母亲》（） 成濑巳喜男 水木洋子 成濑的电影大院里常驻着两个人，一个是女人，另一个也是女人。站在他镜头前的“女人”是高峰秀子，而背后剧本里的“女人”则是水木洋子。这篇以《母亲》为命题的作文尽管在事无巨细地纪录琐碎日常，但整体上缺少令人屏息凝神的艺术细节。大概是身为女儿的年轻作者还无法完全揣摩和理解这个柔肠百转的角色，幸而成濑不显山不露水已臻化境的摄影在片尾处抓住了能与《晚春》媲美的一幕。小津有笠智众削苹果，成濑有田中绢代系纽扣。 《草间弥生：无极》（） HeatherLenz HeatherLenz 艺术家有多大的才华就要付出多大的代价，然而燃烧了自己（喂养众多艺术家）的才华却没获得相应地位的《草间弥生》似乎非要为艺术家讨回一个“公道”的说法。结果天才自然是埋没不了的，但我又觉得凡是被过度低估的艺术家往往会被抬爱到另一个极端。木心，你怎么看？小老头说“凡是看不起我的人我总要多看两眼”接着写下“你强强在你不爱我我弱弱在我爱你”最后落笔“滋味最浓的胜是反败为胜的胜”。哈哈哈，公道自在木心，公道自在“私”心。 《鱿鱼和鲸》（） 诺亚·鲍姆巴赫 诺亚·鲍姆巴赫 充满无数艺术细节的《鱿鱼和鲸》是那种看了第一幕就会让你记住的电影。某种程度上所有的中年危机都是围绕理想与现实无法两全而展开的命题，对于底层庶民如此，对于中产知识分子也不例外。于是我们看到，两性之间永恒对立的矛盾、父母与子之间又爱又恨的关系、婚姻契约的破裂、传统家庭观的解体、父权神话的倒塌以及人的坠落和迷失这些所有悲情的生活主题曲全部唱响在鲍姆巴赫这部简短洗练的喜剧杰作当中。 《落叶归根》（） 张杨 张杨/王要 从城市转向公路（自然）是张杨电影生涯的分水岭。最终俄底修斯护送回《安乐乡》的“遗物”是现代人漂泊无根的乡愁，而这一路上显然什么妖魔鬼怪稀奇罕见的事情都有。既有人与人之间的冷漠、疏离和尔虞我诈，也有人与人之间的信任、理解与相互扶持。笑中带泪的剧情加上本山大叔浑然天成的表演，共同勾画了这一卷幽默而鲜活的浮世绘。尽管这锅《爱情麻辣烫》式的东北大杂烩像是一个加长版春晚小品，但千言万语又都汇聚在《落叶归根》这个联结着千家万户的成语里。影片的结尾不是终点而是一处中转站，带根流浪的人距离新家还有七小时。大概唯有身心全都入土为安，我们才算真正拥有了生而为人的尊严。 《无人驾驶》（） 张杨 张翀/霍昕 世界都到了，谁还相信单纯的拥抱能换来漫天的幸福？由《落叶归根》的乡土转战《无人驾驶》的城市，张杨对于资本主义批判揣着游击（游牧）似的策略和思路。他试图呈现生活在光鲜外表下那些令人不忍卒读的焦虑和困境，可惜最终栽在自己重施故技的侥幸里。来自五湖四海的俊男靓女汇聚于《爱情麻辣烫》式的大北京，他们在无从把握的理想（爱情）与无法掌控的现实（欲望）之间漂移不定、乱碰乱撞、痛不欲生的模样我们全都能在身边看得到。然而缺乏安全感（经济基础）的他们对于“当下的未来”似乎总是没有信心，无奈只能像喝了酒的苍蝇那样醉醺醺地飞驰在网状迷宫中。 《飞越老人院》（） 张杨 张杨/霍昕/张翀/刘奋斗 古典而浪漫的理想主义在张杨这部试图《飞越老人院》重返公路（青春）的作品里就像资本主义一样“失禁”玩了过头。临时担起责任的养老院成了他眼里的乌托邦，然而仇比天高恨似海深的父子关系、陌生疏远的代际关系都让夹在理想与现实之间的年轻人无法理解和面对，最终只能选择放飞自我和逃离现实。但众所周知，这辆开往大海无法调头的巴士不是载满了《落叶归根》里那个行走的中转站，而是一个个即将远走西去的死刑犯。他们的临终遗愿不再是追逐虚无镜像中的《安乐乡》而是乞求货真价实的安乐死，拥抱那份简单却又难得的尊严。 《怦然心动》（） 罗伯·莱纳 罗伯·莱纳/安德鲁·沙因曼/文德琳·范·德拉安南 家庭主题最能考验导演的功力。事实证明，洗尽铅华的莱纳交出了一份令所有人都《怦然心动》的答卷。他深知人们对于同一件事物怀有不同的看法并很难达到感同身受式的共情体验，因此影片睿智的采取了辩证叙事视角。正如影片中父亲提出的概念，所谓“整体大于部分之和”并非是眼前的风景而是指我们浮动流转的视野。人生的悲凉在于生命的长度会随着时间的推移而不断缩减，但幸运的是生命的宽度（感知力）却是随着成长而逐渐提升。最终在两小无猜的互动当中，我们看到一颗包罗万象的《树》深埋在充满水分的泥土里。 《老师·好》（） 张栾 张栾/徐伟 很不幸，学生习气的《老师好》一点点电影意识都没有。银幕上最强烈的是父权形态，然而作者不是给予批判而是倒戈式的宣扬赞美。青春有那么多主题可讲，遗憾的是本片一个焦点也没能抓住。于谦老师终于贡献了他用力过猛的表演，那么大的“腕”还在跟一辆自行车较劲死磕。用他自己的话说就是两个字：“胡闹！” 《醉乡民谣》（） 伊桑·科恩/乔尔·科恩 乔尔·科恩/伊桑·科恩 诉述生活本身的《醉乡民谣》美妙到足以让人放下虚荣、嫉妒和比较。因为不管怎样试图对其拆解，我们都是活在它环状（理想=现实=生活=理想=现实）结构里的那只薛定谔的猫。科恩兄弟在真实的人生里瞥见了真实且又无奈的真相：理想主义从一个现实主义者的身体里逃走并死去。他们随手将这篇见仁见智冷暖自知的寓言写进动人的歌谣里永恒传唱。尽管看上去这是一首苦涩的失败（流浪）者之歌，但它听上去又是那么安详、温柔和治愈。即使随机播放最终依旧单曲循环，宛如《大鱼》讲了无数遍的睡前故事。 《天堂旅行》（） SimonBrand JorgeFrancoRamos/JuanRendón 炼狱般的《天堂旅行》不在女主角“消失”或“再现”的地方（纽约）而在男主角的身后。这趟由C迁徙位移到A的代价深深烙印在他的记忆里，它化成忠诚的魔鬼跟着这位无家可归的人流浪到每一个地方。我们都知道他于一个诡谲的美梦里惊醒并迷失在自己接下来的旅程（现实）当中，然而除了苦苦寻找失联的女主（理想）之外仅剩下麻木的行走。在那些没有爱情的日子里，人们似乎习惯并开始享受生活这场SM游戏带来的快感。幸而作者最终让他的男主角站在了天堂的入口处，也让我们看到天堂与地狱之间远远不止一步。 《大佛普拉斯》（） 黄信尧 黄信尧 倘若人间存有不食烟火的菩萨时不时出来解释一下为什么也罢，只可惜我们求之而不得的生活并不需要这个功能。因此灌满《大佛普拉斯》内心的不是艺术家的大智慧，而是创作者的小聪明。这部拼贴（剪辑）出来装神弄鬼的投机作品毕竟不是行车记录仪拍摄出来的证据，魔幻外加现实让人想到《小寡妇成仙记》里工业斧凿的表现主义痕迹。所以从哪里来的客观真相和艺术奇迹？在其单调乏味的黑白世界里，恐怕只有那个愈发多姿多彩利于现代人下饭取乐的高科技是真正被通缉和被需要的法器。 《自画像》（） 陈宏一 陈宏一 嗜无辜者鲜血以满足私欲的《自画像》早在一开场就已泄完了它日积月累的全部愤怒。所以接下来的时间作者极力为他全然看不清问题本质的盲目观点和他孩子般稚幼的无政府（脑袋）主义立场寻找佐证与支援。然而这些蓄意塑造的影像和形象统统反映了当代台湾右翼极端分子普遍的焦虑、迷茫和无助，他们真实的空虚和沮丧、自以为是的痛苦和挣扎以及狂热到失去理性的宗教献祭仪式全部涂抹在这块毫无艺术价值的粗布上。 《醉·生梦死》（） 张作骥 张作骥 无法逃离却也无处可去的漂泊感往往是王家卫电影里人物的状态而非结局。不大懂得酒与水之别的张作骥将那悲凉的命运拆分为《醉生梦死》四个方向无非是想将其苦闷心情（政治上的身份处境）诉述得全面和完整，结果反而被凌乱的叙事束缚住了手脚。众所周知，王家卫的《春光乍泄》最终舍弃掉了许多人物和关系，因他深知：越单纯的味道越浓烈。 《美丽时光》（） 张作骥 张作骥 迷茫的青春在平平淡淡幽蓝色的《美丽时光》中已经呈现出《醉生梦死》的状态。然而在他们都还没变成后来的野心家之前无不是幻想着残酷生活中能够突然走进来一只独角兽的孩子。张作骥这部形若侯孝贤神似王家卫又沾点杨德昌遗风的作品就像一场耐人寻味的魔术，我们不带眨眼的看着他如何将鱼缸里的一池清水变成骷髅杯里的一口苦酒。 《暑假作业》（） 张作骥 张作骥 只要观众认清张作骥电影的精神核心（基石）不是侯孝贤而是王家卫，那么这篇童言“有”忌的《暑假作业》便不难理解。影片里最为强烈的矛盾点并不在城乡之间，而是在亲情（两岸）之间。分离的意象（父母、夫妻、父女、兄妹、同学）从始至终遍布在这座风雨交加的孤岛上。不知何时才能再相聚的乡愁于两条溪河交汇的湖面上渐渐稠密起来，它沉重到如孩子脸上滑落下来的一滴眼泪。此刻，或许你会忽然回想起片头那一行成群结队的白鹭。 《当爱来的时候》（） 张作骥 谢慧青/张作骥 张作骥寄予希望的《悲情城市》坐落于王家卫的《重庆森林》里。尽管此刻他阴霾的心情像是青春期里那个渴望被爱（阳光）而不得的少女，但倘若《当爱来的时候》人们一定不是两眼茫然不知所措的状态。影片结于另一个新的开始，并以“母亲”的身份强调一种同理心和换位思考。这说明此处的“父亲”不是白白牺牲的《范保德》也不是《醉生梦死》的爸爸，而是喜爱飞鸟大智若愚的叔叔。 《少年斯派维的奇异旅行》（） 让-皮埃尔·热内 让-皮埃尔·热内/纪尧姆·洛朗/雷夫·拉森 双脚还没上路亲情却先行的《少年斯派维的奇异旅行》是一部感人至深的现实主义童话。影片以科学技术为基础最终却发明出了一台反科学主义的永动机。然而这些都不是热内这部悲喜剧的重点，它真正的主题是连接着生与死的成长。就像小T.S.宣布的那样，牛仔英雄与生物博士都活在死去的世界里。因此他一个人拖着沉重的行李（历史）从阴影中走到了聚光灯下，但你又发现这台依靠动能运转的永动机最终治愈的却是这一家人。 《孤独之旅》（） 斋藤耕一 石森史郎/素九鬼子 诗和远方都成了《孤独之旅》当中的过客，最终是一张从容的笑脸定格在了当下。人们说旅行的意义便是不断地经历，但这些经历（失去）却使人们变得消沉和易怒。问题在于“经历”的本意包含迎接与作别。幸而分离的事实最终让女主角在幻灭的痛苦中体味到了那种短暂的满足（完成）感。有人说死亡是一种非凡的体验，其实不。死亡同爱情一样是每个凡夫俗子日常的际遇，这便是斋藤耕一刺绘在流浪者身体上的精神和信仰。 《天使艾米莉》（） 让-皮埃尔·热内 纪尧姆·洛朗/让-皮埃尔·热内 类似《机遇之歌》《罗拉快跑》那般讲述命运无常却又充满定数的《天使艾米莉》是一部广为人知备受推崇的电影。这部概念先行的作品正如影片中生锈的铁盒抑或是遗落的皮包，里面塞满了作者年近半百的私人记忆。可惜拥有天使面容的艾米莉根本不是天使，她是一个深受童年阴影（魔鬼）操控的（圣诞老人）孩子。精雕细琢的本片浪费了许多时间着墨于明暗不对等的“爱情”，却忽视了她与原生家庭（父女）的关系。这也是为什么她迟迟无法接受这段上天注定的缘分，而只能活在虚无缥缈的幻想里。我们看到导演于十年后的《斯派维》里做了减法，反而取得了优异的成绩。热内将亲情揉进爱情永动机展现了他天真和浪漫的一面，然而那些颇具感官体验的视觉呈现更像是一场华而不实的炫技表演。 《小飞象》（） 蒂姆·波顿 伊伦·克鲁格 可以说蒂姆伯顿拍了一辈子童话，然而他的真人版《小飞象》却再也不能重现《大鱼》的神话。问题并不在于迪士尼合家欢题材模板的限制，而是他的想象力最终没能飞出固化的思维框架。以物喻人的故事我们听得太多了，令人遗憾的是本片依旧在拷贝那些肤浅的陈词滥调。奇幻特效片最大的诟病通常是在剧本创作（改编）上的马马虎虎，于是它们所宣扬和塑造显而易见的善恶景观在出了电影院都是禁不起推敲的鬼把戏。 《漫长的婚约》（） 让-皮埃尔·热内 塞巴斯蒂安·雅普里佐/让-皮埃尔·热内/纪尧姆·洛朗 热内的电影里总有浓郁的历史于当下挥之不去。他变本加厉《漫长的婚约》里同样写满了记忆与幻想之间的密语，然而端坐在瞭望塔下吹起希望号角的玛蒂尔达和《天使艾米莉》一脉相承的不是金色复古的影调而是昏黄发旧（潮湿发霉）的时间。不幸的是，只有活在过去当中的人才会挥霍青春浪费财力乐此不疲地去挖掘《》里的真相。王家卫的电影之所以迷人是因为他铺设的记忆轨道是双向性的，任何人都可以在时间的迷宫里随机偶遇或孤独奔跑。 《方绣英》（） 王兵 尽管极度写实，但我却极度不喜欢王兵对于《方绣英》缺少人情温度（人道主义）的冷漠凝视。他将人的基本尊严以及最大的苦难同时框进了只能（目瞪口呆）观看却不能（举手张嘴）反驳的电视，但很遗憾最终影片真正的主角是空间而不是人。在漫长的纪录（等待）当中，其实观众（主角）只需要一两个瞬间。人之生死想必谁都见过，在弥留之际往往就是那一瞬间帮助我们跨过生死之间那条狭窄的渡口。哈内克让全世界的观众看到源自《爱》本身的救赎，而王兵却让观众见识了一场躲在“爱莫能助“之下的集体卸责。是的，这个患有阿兹海默症被环境架空的核心符号忘了生死的开关，难道作者也忘了摄影机的开关吗？！ 《苦钱》（） 王兵 摄影机在《苦钱》里不是作为人的眼睛，而是一台剥削人的缝纫机。这个带着循环呼吸的机器给了人们纵恶纵欲的底气。我们知道《天堂旅行》最终将人的苦难都背在了身上，然而王兵的眼里没有连续的（感觉）历史，所以他只留下了粗糙的（画面）现状。我不认为这些冰冷且无用的影像是拍给底层劳动者看的作品，我相信这个国家的领导和群众对于底层的生存现状都是了如指掌，脱贫致富的步子也从未停止运动。至于谁给了王兵如此不带躲闪凝视苦难的勇气，我想肯定不是梁静茹，大概是来自各种外资的奖励吧。 《三姊妹》（） 王兵 只需观察无需叙事的《三姊妹》反倒讲出了许多事实。因为摄影机真正融入到了环境内部，它从土坯房里向着银幕外发出一连串响亮的问号：他们是谁？她们在哪？他们会怎样？所幸王兵在这部命运编剧的作品里打上了时间的标记，于是日子也在有差异的重复中发生了变化。尽管还有很长的山路和土路要走，但电视机里那些不合时宜的新闻和广播却早已给出了终点和结局。 《无主之作》（） 弗洛里安·亨克尔·冯·多纳斯马尔克 弗洛里安·亨克尔·冯·多纳斯马尔克 真正的作者（历史）早在《无主之作》的序幕上写好了名字。然而影片却始终揣着明白装糊涂，用三小时的篇幅一边卖着关子一边创作所谓的艺术。这幅献给国家题为《向日葵》的大型主题壁画可谓技艺精湛面面俱到，结果反而失去了艺术（作者）性。我们看到张杨仅仅用了（私人记忆）一组家庭关系便勾勒出了万千幅肖像，而弗洛里安却调动了（宏大叙事）东西两大家族的人物才将记忆临摹（定格）成照片。尽管这些印象派的画作（西方艺术）是表现的、自由的、多元的，但却是扭曲的；并比之下，东方文化是内敛的、矛盾的、统一的，但却是自然（真实）的。 年02月私人观影简报 Muto所有写下的都是误解
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