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侯麦将一种欢欣的、无关道德的情感，如光线般打在每一个角色身上。强烈光线下，道德被悬置，人没有了负罪感，烦恼和疑惑变得轻盈明朗，悄然不定。不断流转的爱情，如同天气，有基耶斯洛夫斯基式的冷酷，也有侯麦式的童话。没有两种爱情是完全一致的，有的阴影多一些，有的光线多一些。而洪尚秀电影里的人们，他们对未来没有任何希望，只想用最低能量活下去，付诸半真半假的言语。他们的苦痛是纷纷扬扬，他们的希望是如履薄冰，他们的企图是掩耳盗铃，他们的忧悒是千钧一发，他们的胆怯是杯弓蛇影，他们的欢乐是水月镜花，他们的命运是悲欣交集，他们的热烈是泥牛入海。

侯麦

作者

章程

侯麦

莫里斯·谢赫的双重生活

年，当十七岁的莫里斯·谢赫从图勒来到巴黎的亨利四世中学就读，他并未想到会和这座城市会有如此紧密的联系。

其后，他曾离开过巴黎，辗转于瓦伦斯等地军营服兵役，并在复员后，和父母住在克莱蒙费朗。，他同弟弟雷内·谢赫重返巴黎，一直在拉丁区生活，直至离世。正是巴黎，让这个年轻人蜕变成广为人知的埃里克·侯麦。

侯麦

侯麦是谢赫的另一重身份，他不想让家人被打扰，一直小心翼翼地过着两种生活，避免它们有任何交集。谢赫的两个儿子，并不太了解作为导演的父亲，他们去电影资料馆看得最多的是基顿或卓别林的电影，而不是侯麦的。谢赫的母亲，一直以为他仅是高中古典文学老师，临去世才知道真相。而在侯麦这一边，他的朋友们从未见过谢赫一家。死亡，才让这两个名字合在一起。侯麦将其一生导演成个人风格的喜剧。观众会感叹：「哦，居然是这样。」却并不会太苛责剧中人。即便在看上去难以掌控的人生中，侯麦亦试图找到精准与清晰。

他的人生谈不上一帆风顺。他是家中长子，两次考巴黎高等师范学院都没有考上，他尝试过写小说，但反响平平。他外表朴素，腼腆又拘谨，屡次通过教师招聘会考的笔试环节而止步于口试环节。不过，他最终获得了中学古典文学教师任职资格，同时还兼职在拉丁区电影俱乐部担任主持。他会花很大力气准备大量准备主持工作，但上台讲话吐字过快，含混不清。

看侯麦的电影，或许想象不到他在前半段人生里，过着一种较为清贫的生活。他在维克多—库赞街四号的旅店一住就是十五年，按月缴纳房租。直到年底，他才和妻子换到较大的公寓，陈设极为简单。他负责养家糊口，但工资微薄。于是，他缩减开支，不去餐厅，极少去剧院或电影院。他不开车，没买过车，有时还付不起打车费。

《电影手册》编辑部，戈达尔与夏布罗尔

年，侯麦出任《电影手册》的主编。一年后，《电影手册》的精神之父安德烈·巴赞离世。《电影手册》派的成员之间，无可避免地产生了分裂。侯麦并不愿以政治光谱上的左右二分来标定立场。但从他怀念君主制等态度上，能显露出他的右派倾向。以雅克·里维特为代表的其余新浪潮导演，则多是左派。他们想让《电影手册》吸纳罗兰·巴特、列维—斯特劳斯等人思想，对侯麦老派立场的不满逐渐滋长。年，侯麦遭到弹劾，被《电影手册》辞退。他重新投入创作。年，《慕德家一夜》的成功，将侯麦推到公众前。当新浪潮的导演们渐次销声匿迹，当初似乎稍显落伍的、格格不入的侯麦，反倒成为新浪潮精神的诠释者。

《午后之爱》

侯麦永远只拍男女之爱。温厚朴实的天性，注定他的作品不如戈达尔有狂飙突进的革命性，不像特吕弗有充满叛逆与激情的自传色彩，更不似夏布罗尔以谋杀和暴力来打破中产阶级的平静表象，或如里维特对哲学性和实验性的偏好。他的电影安静平和，充满自省气质。《圆月映花都》开篇有句箴言：「拥有两个女人便会失去灵魂，拥有两座房屋便会失去理智。」我不禁会想，侯麦的双重生活是否曾让他犹疑过？一面是充满诱惑的、享有名望的光鲜生活，一面是被道德职责约束的、要维系井然有序的家庭生活。某些时刻，他大概也有过类似《午后之爱》里的弗雷德里克的短暂摇摆。他在电影里不断论证道德的必要，倒像是想说服自我。事实上，他和所有的侯女郎保持恰当的距离，只将她们纳入电影世界，就像《克莱尔的膝盖》里的热罗姆，满足于被克制的微小欲念，出于狂热，又归于理性。

有的人能清晰地知道自我的边界。侯麦总是在重复着单一主题，辩驳着爱和情欲，钟情于模棱两可的悖论，他天真且自知。

侯麦

《克莱尔的膝盖》

侯麦的好天气

天朗气清的时候，我会想到侯麦。

尽管侯麦电影里的天气，并不总是晴朗，但多数时候，他的电影让我觉得物候分明。《侯麦传》中记录过一件事：雅姬·蕾娜说，侯麦会提前一年写下房屋周围和荒野灌木丛的所有声音。某天，她听到侯麦打「您确定是草地莺吗？在圣特罗佩凌晨两点到五点之间啼鸣的那种？」

侯麦电影中的人们，总在不同的外在环境中移动。《沙滩上的宝莲》选择在盛夏海边，身体和沙石，相互交织。《克莱尔的膝盖》发生在湖边，绿草如茵，远处山尖有白雪，人被欲望催动。《绿光》中，男女坐在山岩上，望着太阳在海平面徐徐下沉，等待最后一缕绿光的出现来启示内心。《双姝奇缘》里，蕾妮特和米拉贝走入旷野，天色将明未明，虫声窸窣。两人静候「蓝色时辰」的到来，有如塔可夫斯基电影的诗意。《慕德家一夜》中，冰天雪地的冬夜，成为路易斯和弗朗索瓦丝相遇的契机。年轻时出演过《好姻缘》的女演员碧翠丝，等到拍《秋天的故事》时，已然经历结婚生子，年龄增长带来的温淳和深情，正如秋天给人的感受。

《秋天的故事》

我想过，侯麦电影常给我以好天气之感，可能本质上是因为影片里的光线。他的电影光线很足，光源被打到每一个角落，画面中很少看到阴影，有如油画般的细腻质感。早在拍《女收藏家》时，他就已经开始和涅斯托尔·阿尔曼德罗合作，阿尔曼德罗用五组小型的聚光灯提供泛光，利用墙壁及天花板反射日光，为场景提供充沛光照。拍《沙滩上的宝莲》时，侯麦向阿尔曼德罗表示希望电影画面浸在强光中，阴天的镜头要等到晴天重拍。我认为，除了物理上的光线，侯麦也将一种欢欣的、无关道德的情感，如光线般打在每一个角色身上。强烈光线下，道德被悬置，人没有了负罪感，烦恼和疑惑变得轻盈明朗，悄然不定。他写下过一句话：「如果您疯狂爱他的话，就会忘记自己的秩序而接受他的秩序。」

《杀人短片》

侯麦的反面，是基耶斯洛夫斯基。后者的电影深沉冷峻，光线是少量的，阴影分明。基耶斯洛夫斯基的《杀人短片》，使用特制的绿色滤镜，在绿森森的色彩下，世界显得肮脏、冷漠而空洞。人被没入黑暗，无处可逃。基耶斯洛夫斯基作品里的阴影，本质上源自他对人的生存处境的思考：「我们这个地球上并没有完美的正义，永远不会有。这种正义是以我们自己的天平衡量的，而我们的天平很小。我们很小，我们不完美。」他和侯麦都