2月27日，对电影界有所耳闻的人们或多或少都看到了一则消息：法国最著名的电影杂志《电影手册》（Cahiersducinma）的大多数编辑因不满新的领导层而宣布集体辞职，9位常驻编辑只留下了两位。报道虽然令人震惊，但对于这份杂志的爱好者而言这称不上意外。就在不到一个月前，法国电影网站Lefilmfranais的一篇掩耳盗铃的报道宣称，有20位“影迷”联合购下了这份传奇杂志。但很快我们从其它报道中发现，这20位所谓的“影迷”其实是由8位电影制片人，几位通信和电视业大亨，以及一部分来自法国政界和电影工会界的人士组成，而他们正是让以主编斯蒂芬德洛姆（StphaneDelorme）为首的编辑部选择离开的罪魁祸首。

新闻一出，整个电影评论界都为之遗憾，但我们看到更多的是影迷和影评人们在社交媒体上为编辑部叫好的声音；在这群人中，有忠实读者，有的并不认同《手册》的观点，有的则来自其他竞争杂志，但他们都看清了一点，这次集体辞职，本质上是一次极具《手册》精神的攻击和抗议。于是，看上去早已被新媒体和宣传广告蚕食得暗淡无光的电影评论人们，以此达成了一种面向自由的集结。

在他们的辞职声明（中文版，由“深焦DeepFocus”翻译）中，德洛姆的编辑部对新的股东们发起了激烈攻击：“新股东成员中八名制片人的加入，对以批评为主的杂志造成了明显利益冲突，《手册》发表的任何关于这些制片人电影的评论，都将无法逃脱谄媚的嫌疑”；“我们还被告知《手册》应该更‘友善’以及更‘时髦’…但《手册》从未符合过以上任何一个描述…《手册》素来是一本高度介入、立场鲜明的批判性杂志”；“新任股东还包括牵扯政治背景的企业家。《手册》明确反对媒体对待‘黄马甲’的方式、反对法国大学系统变革、反对文化策略改革并且质疑现任文化部长的合法性，后者还曾公开祝贺私企《手册》的转让。在这一点上，股东与杂志的利益冲突又是不言而喻的。”

已经担任《手册》主编长达11年的德洛姆，就辞职事件在接受《解放报》的采访时说：“我们很意外，因为当杂志宣布被收购时，反响并不激烈。我们因此感到缺乏支持，感到被吞没；而我们的辞职声明造成了效应，因为这次我们有所行动……股东们买下的只是一个品牌，而不是我们（编辑部），不是杂志的灵魂……大股东宣称会维持我们的自由，但又在媒体上发表了自己的愿想，自己的’计划’，他们对我们（编辑部）并没有兴趣，他们想重新招兵买马，也不打算隐瞒这个事实。”

关于整个杂志被收购的细节，或许需要一些更多的解释和消化，但如果要真正理解此次集体辞职事件的大背景，我们得从《电影手册》创刊以来最重要的几个历史时期中寻找线索。从巴赞时代到新浪潮的诞生，一直到五月风暴之后的岁月，我们需要审视这份杂志诞生以来里里外外的几个最重要的理念与矛盾：它对法国电影的立场；它与“作者政治”、新浪潮的关系；它对电影评论政治性上的立场，等等。虽然此次集体离职在杂志的历史上也是头一遭，但这样的人员更替在这七十年间经历了一代又一代，我们也有必要从每一次的更迭中去判断，什么才是真正意义上的《手册》精神。最重要的，则是回到德洛姆的这11年主编生涯，从这一代《手册》评论人的视角，看清他们为什么必须要与新上任的股东们划开界限。以下的近万字内容是一次对这册杂志历史有偏颇的整理的尝试，但毫无疑问的是，《手册》远远不只是股东眼中一个“品牌”，它是几个时代的“迷影”精神的产物，它在历史中不断地变化，它也是探索电影艺术与现实世界之间分分合合的复杂关系的最好缩影。

-：巴赞与“激进分子”

二战后，巴黎的迷影文化日渐浓厚，亨利朗格尔瓦（HenryLanglois）创立的法国电影资料馆（CinmathqueFranaise）成为了巴黎电影文化的中心。彼时，已经颇有名气的影评人安德烈巴赞已经在《电影杂志》（RevueduCinema）和《精神》（Esprit）等刊物中供稿；埃里克侯麦（ricRohmer）当时还在用自己的真名莫里斯舍莱尔写作；年，亚历山大阿斯楚克（AlexandreAstruc，之后也成为电影导演）在亲共的左翼杂志《法国银幕》（L’cranfranais）写下了重要的《摄影机钢笔论》（“DuStylolacamraetdelacamraaustylo”）一文，认为电影人应以摄影机为笔，从镜头语言和场面调度（mise-en-scene）来展现私人的思想，并反对单纯从文本上解读电影的陈旧套路。

年4月，在《电影杂志》停刊后，巴赞、雅克多尼奥-瓦克罗兹（JacquesDoniol-Valcroze）和罗杜卡（LoDuca）创立了《电影手册》，并吸纳了当时最顶尖的一批影评人：阿斯楚克、皮埃尔卡斯特（PierreKast）、JeanDomarchi、LucMoullet等。比利怀尔德的《日落大道》中的默片明星格洛丽亚斯旺森的黑白剧照则闪耀在杂志第一期的金黄色封面上。在巴赞和多尼奥-瓦克罗兹主导的短暂时期，寻找新电影成为了首要任务，他们反对当时评论界对于“经典电影”和默片时代过于怀旧的态度，致力于称赞奥逊威尔斯的电影，和意大利新现实主义作品镜头中真实复杂的场面调度。由此，在美学上，对于场面调度和现实主义的追求成为了《手册》最纲领性的标志。

但只有当几位成天泡在资料馆和“电影俱乐部”中的“少壮激进分子”（JeunesTurcs）——让-吕克戈达尔（Jean-LucGodard）、弗朗索瓦特吕弗（FranoisTruffaut）、雅克里维特（JacquesRivette）和克洛德夏布洛尔（ClaudeChabrol）的到来，让《手册》独树一帜地成为了最具影响力的的刊物，加上作为“领导”的侯麦，这五人又经常被称为“手册五虎”。里维特后来回忆道：“我们觉得有必要写下自己的想法，并非要把当影评人作为职业，因此《手册》成为了我们集结的地方。”

“手册五虎”以他们激烈的文风，将《手册》当时的审美体系划定了一个更加清晰的界限。年，年仅21岁的特吕弗写下了可能至今依旧是《手册》最标志性的文章——《论法国电影的某种倾向》（“Unecertainetendanceducinmafranais”），在其中他猛烈抨击了当时法国电影中的“优质电影传统”，认为这些由编剧作家主导的，主要取材于文学戏剧作品的影片陈腐而守旧，而其最大的罪行则在于彻底否认了导演——一部电影真正作者的权力。这也是“作者政治”的诞生，后来逐渐成为了在电影界广为流传的“作者论”。对于特吕弗这样的激进评论家来说，如今的重点并不是去认同那些符合法国资产阶级审美的“老爸电影”（CinmaduPapa），而是去寻求一种对这一代年轻人有吸引力的作品，因此在当时，他们有针对性地确立了好莱坞的几位作者导演作为代表电影艺术的真正大师。

不同于像罗西里尼、伯格曼等以所谓“艺术电影”而闻名的导演们，希区柯克，霍华德霍克斯，尼古拉斯雷，约翰福特，威尔斯……这些在如今被公认为大师的电影人们，当时在美国并没有被评论界严肃对待，他们仅仅被认为是娱乐家，是匠人。这些导演的作品大多仅被认为是商业作品，而不是所谓的艺术杰作，但《手册》的几位影评人，却以讨论巴尔扎克和陀思妥耶夫斯基的方式来对待这些导演的作品。这也是区分《手册》和当时其它严肃刊物的最重要指标，原因非常简单，只是因为这些导演的作品中，独具一格的个人风格突破了好莱坞意义上的类型，每一部电影都被打上了作者特有的印记：

对于巴赞来说，威尔斯的《公民凯恩》运用的深焦摄影提供了前所未有的“影像民主”，一切都在焦距内，观众的视线因不再被蒙太奇和摄影机控制而获得了自由；对于里维特来说，霍克斯的天才体现了美国电影的高效，“喜剧片和剧情片的传统在其中熔接，又不会相互破坏……两者在交错中变得更加敏锐”；戈达尔则放言称，“尼古拉斯雷是一位绝对的电影导演……如果电影不复存在，你能想象其他的好莱坞导演胜任别的职业，但对于尼古拉斯雷来说，一切只有电影”；希区柯克与特吕弗的故事早已是一段佳话了，《特吕弗/希区柯克》这本访谈书依旧是关于希区柯克最好的学术材料，而夏布洛尔则会在接下来的50年中反复实验希区柯克的标志性悬疑风格……

年到年这个时期的《手册》对电影美学和形式层面上的极高