勒·柯布西耶作为20世纪最重要的现代主义奠定者之一，他的一生是以建筑师和艺术家这两个身份同步推进其实践工作。现今对这样一位重要人物的生平、思想及实践的深入研究有很多，且在不同视角的考察中都不乏深刻的剖析。在这篇短文中，我作为一个敬慕这位现代主义大师的年轻理论研究者，仅希望对一件较少被人介绍的柯布晚年的建筑作品的现场体验进行介绍，同时依着我对现代艺术的一些理解，将这一体验过程让我在建筑与艺术间关系的问题上所得到的一些启发和思考进行一个简要的分享。

年，在一次旅行中我拜访了位于法国里昂附近的菲尔米尼的柯布建筑群落。在这里的几件柯布西耶作品的探访中，留下最深刻印象的是刚刚建成6年的圣·皮埃尔教堂。他是柯布在法国设计建造的3个重要宗教空间（另两个为郎香教堂和拉·图雷特修道院）中最晚的一个。它在所有建成的柯布的作品中具有一定的特殊性。它不但是柯布西耶完成最晚的作品，甚至从严格意义上讲这个教堂是否可以算柯布西耶的作品也会引发一场争论。可能也正是由于这样的特殊性导致了对其研究和介绍相对较少。针对这些特殊性的原因需要先简要的介绍一下这个方案从设计到建设完成所经历的一些变化背景。

圣·皮埃尔教堂的委托设计任务是当地复兴重建计划的一部分，这个重建计划开始于年代，教堂的方案于年完成初稿，并在年进行修改。由于当时里昂的主教认为这一方案的形式具有异教的象征，便阻挠这一方案的实施，在场地许可和资金方面都未予支持。这一项目正式开始动工实施已经是在委托设计后近10年的年，这时柯布已经去世7年时间。这次项目启动的经费来自于柯布基金会的私募基金，但又由于项目的承包商破产导致项目在年刚刚建设完基座部分时就再次被迫停工。后来被遗弃的建筑基座一度作为军事掩体使用，所幸的是在年，被遗弃的基座被国家认定为“具有历史意义的地标”，因此这个建设到一半的基座便得以保证不会被拆除（图1）。这个在柯布西耶生命末期设计的教堂能够在柯布去世多年后再次动工并修建完成，是由于俄亥俄州立大学诺顿学院的法国建筑师何塞·奥博赫利（JoseOubrerie）（图2）教授的工作才得以实现的。他曾经在柯布西耶对这个教堂进行初稿设计时就参与到设计工作中，当决定在搁置多年后重启建设工作时，奥博赫利将方案在原有设计基础上按照新的建筑法规对方案进行了协调和修改。最终实施的方案与-年期间柯布设计的图纸有多处不同（图3），最大的变化发生在教堂上部主堂空间的腔体形式上，建成方案的腔体高度较年方案有所降低，且在顶部的南北向斜切面与水平间的夹角变小（即斜切面坡度变缓），从图形轮廓的比较中可以看出修改使形体向上的动势有所减弱。同时在主堂空腔的屋顶上添加了一方、一圆两个采光口体量。此外，底层功能空间的布局、楼电梯的布置、西侧室外坡道的尺度、主堂信众席区域的轮廓形式及排布等许多细节处，都在原方案的基础上根据需要进行了调整。

正是因为这些方案上的调整，在一些研究者眼中这座教堂并不能算是柯布的作品。从艺术创作的角度看，这样的评判是可以理解的。因为当我们将建筑作为艺术的一个特定门类看时，其在观念投射、美学评判等问题上所遵循的基本规律就是相通的。对于创作活动而言，一个作品应当尽可能完整的反应作者头脑中所构想的世界，作者选择特定方式将头脑中的观念投射在现实世界，这一转化过程会受到现实客观的影响，应对这些影响的选择也是作者创作的一部分，并且作者最终需要对这一受到现实作用有所偏移的投射结果进行认可，而“最终认可”是创作中最关键的决定性节点。从这一点看，在柯布西耶去世后即便完全遵照原有图纸完成建设也缺少最终认可的重要环节，这就已经无法保证图纸在向现实转化过程中受到客观作用所进行的偏移都符合柯布本人的目的，而一个按照修改后图纸所建造作品确实会备受质疑。但从建筑与绘画等纯艺术的区别来看，建筑在向现实投射的过程中所受客观因素影响最大，且这些因素（时代背景、结构技术、投资方等）往往无法忽视，而必须由作者判断如何进行“妥协”。因此，从这样的角度理解，皮埃尔教堂实现前所做的修改可能是必须面对的客观条件，而由从方案初稿阶段（该阶段应是基本概念最明确的思考阶段，最接近观念原初的内容）就参与设计的门徒来代为进行判断，便有可能会十分接近作者的本意。

以下我将圣·皮埃尔教堂探访过程中印象最深刻的空间手法和体验进行简要介绍。

两条流线的设置

从剖面图中可见，圣·皮埃尔教堂的空间从尺度和性质上可分为上部主堂和下部基座功能空间这两个部分。上部的主堂是整个建筑空间的中心（图4），底层基座部分的功能空间与主堂腔体空间相对有着很明确的从属感。在流线方面，教堂上下两个部分空间是相对分离的。在进入主堂的方式中设置有两条不同流线，这两条流线在进入主堂的过程中有着不同的空间体验经历：

一条流线是通过从建筑东南侧道路，地面逐步升高后与建筑西侧的坡道相接，通过来到位于二层挑出于主堂腔体西侧的入口空间，经过右手的一扇大门可直接进入纯粹的腔体空间。这条路线完全不经过基座部分的辅助空间，在教堂使用中是礼拜者流线。虽然现场我并没有能够完全体验这条完整的路线（在平台处的大门是锁住的），但通过现场的空间对应关系可以想见，在打开大门后穿过坐席下的过道直接面向的是东侧的圣坛和其后的混凝土墙，这面墙体中嵌入了大量的圆柱体玻璃，光线从这里射入很暗的空间后形成强列的视觉对比（图5）。这条路线的光线和空间序列——从建筑南侧（亮侧）靠近建筑随着标高上升并逐渐转向进入光线较暗的建筑阴影区，紧接着进入光线控制较暗的教堂空间时朝向一面光线对比强烈的带有洞口的墙体——让人直接联系到朗乡教堂的内外空间切换体验。同时，这条路径的空间组织方式——前进并上升的路径尽端向一侧转进一个放大的、具神性的空间——与柯布在旅行中去到的意大利艾玛修道院入口空间——经过一段光线较暗、在一侧开敞的连续向上的大台阶廊道（图6）后向左转向一个开敞的庭院——十分相似（图7）。如果说朗乡教堂和圣·皮埃尔教堂的动线组织受到柯布年轻时艾玛修道院空间经历的影响，那么圣·皮埃尔教堂在西侧的坡道更全面的还原了这样的体验，它不仅如朗乡教堂有一条类似的动线，且有一个在西侧打开视线的、上升的坡道构筑物（图8）。特别是在坡道尽端转入平台空间的节点处，在西侧墙面所留的方形开口，在正式右转进入主堂空间前设置了与自然空间对照的观察口（图9），这样的空间构成如艾玛入口台阶空间的镜像。

另一条路线是现在使用的参观路线，是教堂使用过程中神职人员使用的通道，通过一个位于建筑东南角的折返的楼梯从基座靠近圣坛一侧进入上部的主堂腔体空间，这是腔体与基座内部空间唯一的连接通路这个楼梯间属于腔体的一部分，通过一扇大门与基座空间隔离（图10）。这条流线的转换节点是处在基座空间中1.5层高度平台上的一扇门。这扇门的两侧的空间感受有着强烈的对比，在门的基座空间一侧的平台靠近南侧的窗，空间很亮。而们另一侧的楼梯间属于主堂空间，且标高低于主堂空间，整体处在光线很暗的墙体的阴影区内，因此打开门后的昏暗空间与外部的光线对比极强，且声音环境的变化也十分明显，走进楼梯间就会感觉到超大空腔的混响，光线与声音变化的同时发生让门两侧的空间体验对比格外强烈，这样的空间转折方式强化了空间尺度比例变化给空间感受所带来的差异（图11）。有的研究将这样一个超尺度的、具有完整形体的空间中的体验与罗马万神庙的空间形式相对应，这一点在剖面图（包括顶部的采光）和尺度的分析中可以找到相似性，但具体到人进入空间的体验时，两者却是不同的。万神庙的主体空间前有一个相对穹顶低矮的门廊，通过门廊的过度，空间与广场衔接。人途径门廊这一长方形的平面区域内时，是一次对广场空间的收缩，因此进入主空间时是空间的再一次放大，而这次放大由门廊承担了过渡作用。这一过程的体验与皮埃尔教堂有所不同如果将两条流线进行比对，第二条内部的流线同样是转折、升高以及空间性质和尺度的变化，从空间手段的结构上与第一条十分类似。几乎是外部坡道流线的压缩，虽然这样压缩后的体验过程的仪式进程十分短暂，但让感受转换的强度进一步增强。

光对空间的物化作用

空间在建筑中的重要性不言而喻，但“空间”这一重要的建筑要素或说主体因其抽象特征往往很难进行具象的描绘和认知。对空间的认识一般都需要借助对某可见物或对某些可见物之间的关系的描述。如描述空间尺度（可见物间的距离）、空间色彩质感（可见物的视觉特征）等。而这些可见物因其固定的可把握性质导致了与空间这一流动、边界难以明确的抽象对象间建立相互对应时的局限性。而在圣·皮埃尔教堂的空间体验中，我认识到了建筑存在中一个重要的要素——光——对空间的物化作用。这里所说的物化并非使抽象的认识对象具象化，而是光作为一种特殊的可见“物”因着其与空间相似的流动、无边界性质，刚好可以等效的反应着、可视化着空间的存在。

圣·皮埃尔教堂最重要的空间特征无疑是顶部纯粹的腔体空间，在亲身去到这里之前通过照片已初识这个空间的一些具有表现性的视觉特征：超尺度空腔、墙面上有着很强表现性的“光带”、红黄蓝绿等光色的混合以及对比强烈的点状光墙等。而我所经历的现场由于是多云天气，并没能看到水波形的光带（应该是通过围绕在建筑四周的排水道下隐藏的带状光口漫射形成的，这些水道突出于建筑外立面（图12）），多种光色混合的效果也有所抑制。但正是由于多云导致光线不足而“缺失”了表现性要素的空间，刚好强化了另外一个我认为更重要的空间体验——光线在一个小范围内的明暗变化将一个光线“稀缺”的空间内的“空间”物化可见了。这种空间与萨伏伊别墅中标准的具有“人”尺度控制的空间体验非常不同，萨伏伊是一个精确空间体验装置，由空间道具精心排布、相互咬合而组成，行走过程中空间的连续变化对身体有着不断的挤压，同时通过对象物和光线的设置控制视线的切换。在这样的一个空间装置中体验是随着行为和身体位置变化而连续变化和叠加的整体，很难用一种静态的方式体验空间，也很难描述这一空间有机体。圣·皮埃尔教堂的主堂空间则不同，尽管在主堂地面、坐席、神坛之间有着不同的标高的空间变化，但在整个主堂的尺度对比中，人所能行走的区域可看做相同标高的一个面层，对空腔的体验并不会因所处坐席位置不同而有很大区别。随着云的运动导致室外的光线发生明暗变化时，纯粹的腔体空间内会同步发生连续的、不规律的亮度变化。由于人在整个墙体内是作为一个点来观察空间整体，且整个空间是一个连续平滑的壳体，因此这样的明暗变化并不像观察光线投射在某一界面上之后的明暗差别。光线在壳体内形成了一个似乎反应着空间“形状”的发光体。连续的光线变化使这个光体不处于一个凝固的状态，而是一个具有弹性的状态下——光体在光线变亮时膨胀、渐暗时收缩。更为形象的说法可以与人在呼吸时胸腔或肺的弹性变化相比照。圣·皮埃尔的主堂空间通过顶部及侧壁的采光口“呼吸”着光线，而这些光线将空间物化可见（图13）。

如本文开篇所述，关于柯布西耶实践的研究十分丰富，在相关研究中大多会认为他的建筑创作在年代进入了现代主义的机械美学的成熟期，而此后的中后期创作中又转向了粗野和原始等特征。而圣·皮埃尔教堂从创作的时间处于最晚期和建筑语言以混凝土材料裸露在外的特征等方面都符合了所谓“粗野、原始”的特征（图14）。同时，一些研究将圣·皮埃尔教堂顶部主堂的形体和内部空间的特点用以同柯布中后期的其他作品一起作为说明柯布西耶在晚期建筑实践中在尺度、空间形式和感受等方面通过粗野的形式语言追求原始洞穴的空间特征，同时将这些具有“原始”特征的实践作为柯布西耶后期修正现代主义、向传统“回归”的证据。圣·皮埃尔教堂这座建筑现场的具体体验与作为所谓“白色时期”、“机械主义精确美学”的重要节点标志的萨沃伊别墅的的空间体验十分不同，但这种不同不是用“精确与粗野”、“现代与原始”这样两对词语能进行概括的，这样将两对词语作为风格表述加以并置很容易引导观者仅从建筑的形式、材料等视觉要素判断建筑，并将具有“粗野”、“原始”特征的形式语言划分为“现代”、“精确”的现代建筑的对立面。“精确”、“现代”作为两个特征，是19至20世纪人类知识限度发展引发的新观念的产物，是以新时代所能呈现的发展速度和技术强度等现象激发的新的美学观念偏好为基础的。而“粗野”、“原始”这两个特征从字面上看是与“精确”、“现代”作为反义词出现的。但在这座“粗野、原始”的教堂中并不缺少“精确、现代”的空间感受。在这样的分析里，上述四个单词已经完全混杂在一起，我试图借着柯布同时具有艺术家和建筑师的双重身份这一契机，从现代艺术的角度解释一下建筑中的“精确和粗野”、“现代和原始”这两对特征。

由于柯布西耶同时具有着建筑师、画家、雕塑家等几个身份是被广泛认可的。他的建筑作品与其艺术（绘画、雕塑）作品都背进行过大量的分析。当然这些分析都是基于建筑师这一被认定为主要的身份。这种思考的原点可能由两个因素决定：1.柯布西耶的作品中，建筑的影响力要高于绘画与雕塑；2.认为建筑有别于绘画、雕塑等“纯艺术”，或不认为建筑应作为艺术看待。但如果将建筑明确为与绘画、雕塑等同的艺术方式，则可以将柯布西耶的所有实践都认同为艺术家的创作来加以认知。那么我们就可以将其绘画、雕塑创作与建筑作品叠加后来综合的看待。

柯布西耶的艺术实践在年代末期到20年代由于与奥占芳一同进行的纯粹主义绘画实践而登上艺术史的舞台。这一流派常被归为后立体主义的绘画风格，但从对绘画空间的表达上看奥占芳的实践与勃拉克、毕加索的立体主义不同，他以机械制图的方式将三维空间对象物之间的色彩、廓形关系完全压缩在二维平面中，这样的尝试更接近于高更的景泰蓝主义探索。而柯布的同时期绘画从表面看来，在对象物选取和表现手段上与奥占芳极为相似，但在空间思考方面却有本质区别，柯布的二维平面是压缩了的三维空间，这种进过分析的三维空间描述方法会自然追溯到塞尚实践的影响。实际上柯布在绘画中探索的仍然是三维空间关系问题，一定意义上柯布将绘画空间与建筑空间等同起来了。同时在他20年代的实践中可以看到另一名“后立体主义”画家莱热描绘机械和生物体量方法的影响,特别是在年代后半的柯布实践中可以看到与《静物》（图15）这一早期作品的明显区别。在形体的描绘中表现性明显的增强，并且表现性发展的趋势在之后的绘画与雕塑中可以持续的观察到。至40年代其绘画的笔触又有着明显的变化，平涂和均匀的晕染被粗糙的笔触和线条代替，即绘画的“质感”增强——逐步变得更加“粗野”和“原始”。可以看到柯布的绘画同样经历着从“纯粹的精确”向“粗野的原始”变化的过程，这种同步证明了柯布建筑思考与艺术观念变化的关联性。

当得到柯布实践中这样一条建筑与绘画、雕塑同步的艺术观念变化线索后，就会发现这样的一种转变实际是从冰冷的数学和机械的“精确性”向带有温度、触感的情绪的“表现性”所进行的转变。粗野感和原始感在这里是作为艺术表现性的表征出现的。而“精确性”和“表现性”在现代艺术的发展中也一直是两个相对的探索方向的。其中“精确性”实践是新时代艺术家赞美机械时代和表达对未来新世界向往的主要工具，常与“科学”、“现代”、“冰冷”、“非人性”相联系。而“表现性”实践是在现代心理学发展的基础上艺术家对艺术中本我表达的探索，往往配合“无意识”、“人性”、“原始”、“乡愁”等修辞来得以成立。艺术的实践者在现代艺术的语境中会非常明确一点，即原始绝不是对古典的回赴，原始是一种美学特征。现代艺术对原始的







































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