编者按

《忏悔录》作为一部典型的自传，在再现让-雅克过去的话语时，遵守了自传写作的惯例：直接的话语的出现不仅数量少，而且篇幅短。让-雅克的直接话语像聚光灯一样是自我英雄化的一种手段，是内心的即时、直接的表达，且大多是在一种极度激动、亢奋的情形下发出的，不是传递某一信息，主要是传导某种激情。让-雅克话语的这一特点与卢梭在《论人类不平等的起源和基础》以及《论语言的起源》中所描述的人类最初的语言十分契合。卢梭通过再现其“所言”最终落实为其“所是”，这个“所是”就是他在各部著作中反复表达的自然人形象。卢梭在自传中再现让-雅克及其话语时是以自然人为原型的。

作者简介

杨国政，男，博士，北京大学外国语学院法语系教授，主要研究自传文学。

让-雅克·卢梭像

文艺批评家巴赫金说：“使小说成为小说、并创造其独有文体的主要手段，便是说话的人及其话语。”[1]德国文学理论家凯特·汉伯格说：“不论在史诗形式还是戏剧形式的作品中，直接引语［和对话］属于［……］最重要的虚构化手段。”[2]二人的论述道出了直接引语在虚构类作品中的基本又特有的作用，直接引语显然是塑造人物性格的最典型手段之一，读者完全可以根据人物特定的语言判断其性格。作为一种叙事，自传可以使用小说的一切手段[3]，但是在直接引语的使用上，自传的自由度无论如何不能与小说相比。因为小说不指向一个指涉性现实，而是构建一个虚构或想象的空间，读者无需关心话语的实在性。而自传旨在再现一个确实存在过的遥远的现实，自传的这一基本要素决定了对话或直接引语是最可疑的，直接引语的频繁使用不可避免地会损害内容的可信性，引发读者的质疑。小说化、戏剧化的话语更是自传之大忌，不仅不能为其增色，反而会损害其根本，故而使用此类话语历来被自传家视为雷区，如19世纪的埃德加·基耐在其自传伊始便明确宣布：“我甚至排除了对话形式，因为多年之后很难回想起每句话来。”[4]

卢梭在《忏悔录》中遵守了自传的这一默认的成规，在直接引语的使用上惜墨如金：全书出现直接引语的情况总共不到一百处，在绝大多数情况下，人物的话语是以间接形式呈现的，在此背景之上偶尔散落着一些或长或短的直接话语[5]。如果把书中间接话语喻为海洋，那么以直接引语出现的直接话语就像星星点点浮出水面的小岛。出自传主让-雅克[6]之口的直接引语更是屈指可数，只有二十余处，每处也不过寥寥数字、数语，成段的独白极为罕见，在洋洋洒洒数十万言的《忏悔录》中无足轻重，甚少引起人的注意。即使这为数不多的直接话语也很难称得上让-雅克在过去的真正所言，其作用更多是功能性的，其中隐约闪现着卢梭的语言哲学思想。直接话语虽短虽少，其所蕴含的意义却并不贫乏。我们知道，卢梭在其理论著作中反复回到起源问题，描写了自然人的生存形态，除了借助于假设和想象外，也不时把自己的影子投射到自然人身上；而他在其自传中为了建构自我的形象，又反过来把自然人的影子投射到自我身上，来再现过去的话语及其形态。

卢梭《忏悔录》

聚光灯的光束

法国叙事学家热奈特根据小说中叙述者对人物原话的模仿程度，将人物话语按照再现的忠实性从低到高分为讲述话语（discoursnarrativisé）、转换话语（discourstransposé）和转述话语（discoursrapporté）。讲述话语模仿度最低，距离原话最远，话语具体信息基本丧失，几乎变为纯粹的事件叙事；转换话语是叙述者以间接引语形式转述人物的话语，并非一字不差地复述，而是对话语加以凝练，与自己的话融为一体；转述话语就是我们通常所说的直接引语，叙述者佯装把发言权完全让给人物，其模仿力最强。[7]我们可以把讲述话语和转述话语统称为间接话语，二者只是模仿程度不同，其共同点是叙述者有意磨平人物话语的个性和特点，以自己的语言来过滤人物的话语，在间接传达人物话语的同时也打上了自己的倾向性，不仅造成信息丧失，而且使信息有所失真；转述话语是直接话语，一字不差地直接引用人物的话，其表达性、忠实性最强。

一般地说，直接话语类似于戏剧中的场景，用来传达较为重要的信息，“直接文体的使用就像聚光灯一样照亮中心人物”[8]。间接话语用于传达相对次要的信息。直接话语和间接话语在视觉上造成的光与影的对比以及它们在文本中的转换，也导致了说话者前景化和背景化的更替。让-雅克与华伦夫人的直接话语权的易手最典型地说明了直接话语的这种聚光效果。在《忏悔录》中曾经开口的众多人物，除让-雅克之外，最频繁的直接话语来自对让-雅克有过知遇之恩、被其称作“妈妈”的华伦夫人。在安纳西、尚贝里、沙尔麦特等被幻化的伊甸园里，华伦夫人的每次出现或让-雅克每次回到她的身边几乎都伴随着她的亲切声音。[9]特别是令卢梭无限回味、反复提及的与华伦夫人的初次见面：以直接引语出现的华伦夫人的话语对于收留漂泊无定的让-雅克产生了一锤定音的效果。[10]这位昔日情人的直接话语不仅在听觉上像穿越半个世纪的悠长回声，对于晚年颠沛流离、倍受磨难的回忆者来说不啻为一剂抚慰镇痛的良药，而且在视觉上像是投射在华伦夫人身上的强光，使其散发着圣母一般的光晕。可是，同样是在华伦夫人身边，让-雅克却发现自己的管家和情人的位置已被他人取代，在他失去华伦夫人而最终走出伊甸园化的沙尔麦特时，华伦夫人的直接话语权悄悄地被剥夺，她对自己移情别恋的辩解呈现为一系列间接话语：“她很快就已非常直率的态度向我说明了一切，［……］她认为这是极平常的事情，她责备我对家里的事情采取漠不关心的态度，还说我时常不在家”（）。经过叙述者间接转述的话语将她华伦夫人推向背景，原来投射在她身上的光束变暗，转而射向让-雅克，将他推向前景，他内心的委屈和痛苦以直接话语形式倾泻而出：“‘啊！妈妈，’我以难以压抑的难过心情向她说，‘你怎么竟跟我说这样的话呀？我对你的热爱所得到的就是这样的报酬吗？你曾多次挽救了我的生命，难道就是为了剥夺令我感到生命之可贵的一切东西吗？我将为此而死去，可是将来你想起我的时候一定会后悔的。’”（-）而华伦夫人的辩白只不过是毫无说服力的托词和应付，被消解于叙述者的转述中：“她用十分平静的态度对我所作的回答，简直快使我发疯了。她说我还是个孩子，一个人是不会因为这种事而死的，她说我什么也不会失去，我们仍和以前一样是好朋友，在一切方面都还是同样的亲密。”（）华伦夫人无力的安慰和表白激发了让-雅克更为激烈、更为夸张的反应，他的话语和感情如开闸的洪水奔涌而出：“我立刻跪在她的脚下，搂住她的双膝，泪如雨下。‘不，妈妈，’我激动地对她说，‘我太爱你了，决不能使你的品格受到损害，占有你，对我来说实在太宝贵了，我不能同别人分享。’”（）

华伦夫人像

《忏悔录》中的让-雅克敏于感，懒于思，讷于言，惧于行。他尤其不善言辞，笨嘴拙舌，这一缺陷造成了他说话时的自卑、恐惧和逃避。在私密的、面对面的交谈中，他无话可说，如坐针毡，以至于经常被人当做傻子。在公共场合众目睽睽之下，他更是苦不堪言。每逢必须开口，他便惶恐不安，经常在开口前便泄了气，落荒而逃。虽然让-雅克是一个话语的低能儿和囚徒，但是他偶尔也曾慷慨陈词。在《忏悔录》中，让-雅克开口最多，最为雄辩的时刻通常是在他与人的交往中处于劣势，发生交恶、交锋、其地位岌岌可危的时刻。让-雅克离开了华伦夫人和沙尔麦特懒散的节奏和闲散的生活后，进入了越来越充满敌意的社会，他感到需要开口说话，需要用话语来表达感情或为自己辩解，需要让人听到他的声音。有时在激情勃发时，让-雅克一改往日的口拙，他的声音冲破叙事，形成直接的独白，构成戏剧般的场景。

“在一个话语场景中，使用直接陈述赋予说话者以某种攻击性：对面的以间接陈述表达的人陷于无力的缄默中［……］。因此，直接和间接呈现出人物力量的对比。”[11]在威尼斯，让-雅克担当法国大使的秘书，这一工作是他一生中所从事的唯一正式职业，也是他真正投身社会、陷入各种社会交往和关系的时期。他的仗义执言，他为了自身的尊严和利益而进行的抗争很快使他与上司、同事及周围人的关系发生恶化、紧张，直至爆发冲突。让-雅克与一个又一个的对手交锋，他的话语也一次又一次地浮出叙事的水面。试看：

看到他这样卑鄙，我愤慨极了，干脆拒绝了他的建议。他还坚持，我就火起来了。“不能，先生，”我气呼呼地对他说，“请阁下把属于阁下的利益留下，而把属于我的留给我；我永远也不会让给你一文钱。”（）

我一被引进去，就摘下面具，说出了真实姓名。那位参议员登时脸色惨白，手无足措。“先生，”我用威尼斯的习惯对他说，“我来打扰阁下，很抱歉。但是在你的圣吕克戏院里有个叫维罗奈斯的人，他已经受聘为法国国王服务了，我们曾派人一再向你要他，可都没有效果，我来此是以法国国王陛下的名义向你要这个人的。”我的简短的致辞产生了效果。（）

维塔利想对我说几句道歉的话，我不接受。“明天，先生，”我对他说，“你在某点钟，到我受了侮辱的那所房子里来，当着看见我受辱的那些人的面，向我道歉；如若不然，后天，无论如何，我告诉你，不是你，就是我，必须离开这个大使馆。”我这样坚决的语气使他慑服了。（）

“怎么！”他气势汹汹地对我说。“我的秘书，连起码的贵族都不是，竟想与一国元首同席？我的随员们都不同席呢。”“是呀，先生，”我反驳说，“阁下给我的这个职位本身就使我是高贵的，只要我在职一天，我比你的随员，不论是贵族或自称贵族，都要高一级。他们不能参与的地方我能参与。你不是不知道，将来你正式回朝的那天，仪节上以及自古以来的习惯上都规定我要穿着大礼服跟随着你。在圣马克宫赐宴席上也有你同席的光荣。我就不懂，一个人能够并且应该参加威尼斯元首和参议院的公宴，为什么反而不能参加招待摩德纳公爵先生的私宴。”（-）

一听到这个威胁，我也就发起火来，愤慨之至了。我奔向门口，把插销一拉，把门从里面扣起来，然后踱着方步回到他面前，对他说：“别这样，伯爵先生，你的仆从从不必过问这件事，让我们两个人来解决。”我的行动和我的态度登时叫他冷静了下来：他的举止显示出他的惊讶和恐惧。我看他怒气消了，就用简短的几句话向他告辞，然后，不等他答复，就去把门打开，跨了出去，昂然地从他的仆从中穿过。（）

此前他一直受困于话语的无能，经常陷入窘迫和慌乱的境地，话语使他深受压迫和自卑之苦。然而在威尼斯，他作为行动者投身于社会。卢梭在写到这一时期时罕见地多次使用大段的直接引语，来呈现让-雅克的抗争、驳斥、挑战等，表现出了最强的话语力量；而用模仿性最弱的间接话语来描写对手们的话语或反应，以压制或遮蔽他们的声音。他的话语不再限于一些简短的感叹，而是具有了长度。直接话语中的让-雅克几乎变成了演说家，语气坚定、自信和自如。他的直接话语呈现出来的雄辩与攻击力与对手的间接话语呈现出来的招架甚至无言以对构成鲜明对比，在气势上压倒了对手。这一系列直接话语不仅是聚光灯，而且是放大让-雅克音量的扩音器。如果说前面的间接话语使华伦夫人的形象黯然失色，那么上述段落中的间接话语则令让-雅克威尼斯时期的对手们的形象扭曲失真了。当叙述者用自己的语言转述让-雅克的对手的话语时，这些间接话语成为了“话语中的话语”，对手们的话语被叙述者窒息、甚至剥夺，他们遭到了“噤声”。在现实层面，让-雅克受到权力和地位的压迫和羞辱，最后愤然辞职而去，是一个失败者；而在叙述层面，叙述者用语言为自己进行正名和复仇，直接和间接话语形成的力量的对比堪称是对让-雅克不成功的社会关系和交往中所蒙受的羞辱和失败的一种平衡，一种自我英雄化手段，或者说是一种精神胜利法。米卡米说：“也许，尽管这段行动时期以失败告终，但是对于他在作品中释放其话语能量、以追求其在威尼斯未能实现的公正却是必要的。”[12]此时的卢梭恐怕已经忘记了自己是在写他的“回忆录”，而是当成了小说。让-雅克的凛然正气借助于直接话语的冲击力压倒了对手们的漫画式“失声”形象。

《忏悔录》插图

口与心的直通

在《忏悔录》中，让-雅克最早发出的直接话语不仅数量少，而且篇幅短，在句法上简化至最低。让-雅克出生时便丧母，父亲无法走出丧偶之痛，时常将母亲挂在嘴边，每当听到父亲提起母亲，让-雅克总是脱口而出：“好吧，爸爸，我们又要哭一场了”（6）；让-雅克因朗贝尔西小姐的梳子莫名其妙地断了齿而被冤枉为恶作剧者，尽管受到百般审问，他仍坚决否认，和表弟贝尔纳在极度气愤中连声抗议：“刽子手！刽子手！刽子手！”（19）他童年时因为淘气而被罚不能吃饭，当他经过厨房时看到铁叉上的一块诱人的烤肉时，他垂涎欲滴，禁不住悲戚地叹息道：“烤肉，再见吧！”（31）在两位贵妇就吃药问题的谈话中间，让-雅克本想献殷勤却不合时宜的插嘴道：“我想就是这种药也不见得有效！”（）这使轻松的谈话顿时陷入尴尬。他的“说话不假思索的可嘉习惯”（）经常使他说出一些傻话，使他在别人面前被视为疯子。

由此可见，当让-雅克有话可说时，话语完全不加控制地脱口而出。他的口和心是直通的，他的口中所言，乃心中所想，是一种本能的和自然的冲动，掠过其内心的某种感觉或情感瞬时转化为他无法控制的话语。所以这些直接话语前面经常带有这种自发性的说明和标志：“那时我还没有足够的能力去理解表面的情况如何使我脱不开罪责”（19），“我不由自主地也向它鞠了一躬，用悲戚的声音对它说”（31）。让-雅克早年话语的这种自发性、直接性让我们联想到卢梭在其有关语言起源的理论著作中所描写的自然人的语言特征。

早在《论人类不平等的起源和基础》中，卢梭就以一名哲学家的视角触及了语言的起源问题，在《论语言的起源》中，他对这一问题做了更加详细的阐发。在卢梭看来，语言不是人类与生俱来的，而是和科学、艺术、经济一样，是人类文明的成果，有一个起源和发展的过程。纯粹自然状态的野蛮人分散于森林的各处，没有交际的需要，因此无需语言。经历了漫长的岁月，人类为了应对恶劣的生存环境逐渐走出孤立和隔绝的状态，产生了交往，结成家庭和团体，于是社会萌芽了。卢梭描写了人类发展介于原始的自然状态和文明状态之间的一个中间阶段：“人的资质的发展在这个时期恰好处于原始状态下的悠闲与我们的自爱心的急剧活动的正中间，因此，这是人类最幸福的时代，同时也是持续的时间最长的时代。”[13]卢梭将这一中间阶段称为社会萌芽阶段(lasociété