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影本文翻译自《lookingin》一书

罗伯特?弗兰克和罗伯特?戴乐比尔（上）

翻译：江舟

首个法文版《美国人》（）的问世可谓是出版界的一大神话。但事实上它的意义远不止如此，它还承载着一个有关摄影界的友谊的故事--摄影师罗伯特·弗兰克和出版商罗伯特·戴乐比尔（昵称鲍勃）之间的友谊故事。如果没有这段友谊，这本书就不会问世，尤其是考虑到弗兰克在出版书时遭遇的种种挫折。

法文版《美国人》（）

虽然弗兰克和戴乐比尔都是非常严苛的人，但法文版《美国人》还是很顺利的出版了，两个人都没有提出什么问题。他们在年相遇。当时戴乐比尔为一本朴素的插图摄影评论杂志《Neuf》（法语，有“九”和“新”的意思，中译“新桥”）担任主编。《Neuf》杂志由一家位于巴黎费罗街6号，专为医学生举办文体活动的医疗中心出版。

弗兰克登门拜访，想向戴乐比尔展示他的摄影作品，其中就包含着他在刚刚结束的西班牙瓦伦西亚之旅中拍摄的照片。那次弗兰克是受爱德华·布巴委派。此人是一位摄影师，戴乐比尔曾经在或年与之会过面。他还是曾与戴乐比尔合作开发《Neuf》杂志的平面艺术家皮埃尔·福谢的妹夫。布巴很有可能在年通过将要成为弗兰克第一任妻子的艺术家玛丽·洛克斯佩舍见到过弗兰克。因此，通过这样的一条关系链，戴乐比尔和弗兰克发展出了一段既职业又私人的关系。

到年，戴乐比尔已经出版了近30种摄影出版物，其中包括9期《Neuf》。因此，法语版《美国人》的出版并不算是突破性的时刻，正像一个将之神化的传记中提到的那样；尽管如此，它与戴乐比尔出版的其他任何一本书都不一样。为了更好地理解这个不同寻常的作品出现在何种背景下，我们需要来回顾一下戴乐比尔的编辑冒险之旅。这些在过去的对话、最近一次采访（见下文）和对相关出版物的审查中得以印证。

然而，要认识到戴乐比尔对法国和国际摄影艺术贡献的重要意义，应该首先回顾一下战后法国摄影艺术的状况。

50年代，巴黎。很难确定年到年间巴黎摄影作品的创作和发行背景。业界对于这一时期的研究最少，无疑是因为这个时间段离我们太近，因为许多有关的人物都还健在，而且评判的标准繁杂而凌乱。此外，欧洲对于摄影史的研究才刚刚开始，但尚未开发出必要的概念工具，以此来走近一个见证摄影相关问题产生彻底革命的时代，而弗兰克正是这场剧变的有力征兆。

在法语里它被叫做“战争”，几乎看不到任何技术上的创新（除了电影业进步带来的彩色摄影的持续发展，这将在未来产生巨大影响），因为这个国家的首要任务是自我重建。直到20世纪50年代初期，摄影业才在报纸、广告、时尚和工业领域获得显著发展。上世纪30年代崭露头角的那一代摄影师，群体规模较小而且比较分散，年龄偏大，因此他们缺乏动力去寻找富有活力的新机会。

20世纪30年代只有巴拉塞(Brassai)完整的将自己呈现了出来。安德烈·科特兹(AndreKertesz)定居在了纽约，在法国渐渐被人遗忘；战争期间曾是一名现役摄影师的热尔曼·克鲁尔（GermainKrull）动身前往东南亚，再也没有回来。稍微年轻一些（出生于年）的罗伯特·杜瓦诺（RobertDoisneau）参加了解放运动，成为了一名独立摄影师。

两家法国机构仍然具有强大的影响力：创建于年作为ADEP的一部分存活下来的摄影联盟（AlliancePhoto）；以及杜瓦诺（Doisneau）年加入的拉福图片社（RaphoAgency）。年，因为他那副由布莱斯·桑德拉尔（BlaiseCendrars）配文的《巴黎郊区》（BanlieuedeParis），杜瓦诺（Doisneau）成为社会摄影、城市摄影和工业摄影的主要先驱之一。

年，亨利·卡蒂埃·布列松（HenriCartier-Bresson）、罗伯特·卡帕（RobertCapa）和大卫·西蒙（DavidSeymour）（因笔名Chim被人熟知）在纽约创立了玛格南图片社，并在巴黎开设了一个办事处。但他们在巴黎的时间不多，而且性情上对“巴黎人”摄影师保持冷漠。

年以后，法国摄影师的作品大致可以分为两股潮流，尽管这两股潮流过于重叠，而且界限过于模糊，以至于不能说是一种统一的战后美学。有一种倾向认为虽然摄影师不得不借助商业工作谋生，但摄影是一种具有崇高使命感的专业和艺术活动。这股潮流的代表是十五集团（GroupedesVX)，它的成员数量被限定在15人。它创建于年，接替了成立于年由《插图》杂志摄影部负责人艾曼纽尔·苏格兹（EmmanuelSougez）经营的矩形集团（LeRectangle）。和老摄影师们一起的还有苏盖兹（Sougez）和安德烈·加班（AndreGarban），都是一些三十多岁的男人，像马塞尔·鲍维斯（MarcelBovis）、杜瓦诺（Doisneau）、雷内·雅克（ReneJacques）、皮埃尔·贾汉（PierreJahan）和维利·罗尼（WillyRonis）。他们每年举办一次沙龙，主题旨在展示他们的传统主义，以及他们对取悦那些不要求摄影来见证生活困境的公众的需要：《裸体》（）；《巴黎》（年）；《生活和生活的地方》（）；《女人》（）。

另一个潮流优先考虑在大众媒体上发表作品的有效性，其中包括卡蒂埃·布列松（Cartier-Bresson）、布巴（Boubat）以及杜瓦诺（Doisneau）和罗尼（Ronis）(后两个在十五集团的唯美主义中有点孤立)。涌现出来的正是20世纪20年代的一代人（也是戴乐比尔的一代）：挣脱战争年代的死气沉沉和与世隔绝，他们心甘情愿地四处流浪，从战争中吸取了人道主义和社会的教训。更重要的是，他们走出去互相结识。弗兰克和他的苏黎世同乡沃纳·比肖夫（WernerBischof）就是这种趋势的典型代表。

《Realites》杂志合集

在法国，《Realites》杂志（-）最为突出，它创造了一种“摄影编辑路线”，提倡“引领读者旅行的摄影报告文学或插图”。这份出版物“更多的是与报纸有关，而不是评判的世界”，并特别出版了罗伯特·卡帕（RobertCapa）的作品（《苏联》，）。它的摄影团队是围绕艺术总监阿尔伯特·吉卢（AlbertGilou）发展起来的，他把“战前摄影师”推到一边，招募并出版了像布巴特（Boubat）和让-菲利普·查邦尼尔（Jean-PhilippeCharbonnier）这样的年轻人，还有其他一些名不见经传的人，比肖夫（Bischof）、卡帕（RobertCapa）、卡蒂埃·布列松（Cartier-Bresson）和西蒙（Seymour）。

因此，在-年间，获得认可的最佳途径（并以某人的照片为生）仍然是通过杂志。但此时的《Realites》和《ParisMatch》尚未建立自己的风格，也还没有一本杂志像全盛时期的《VU》那样