编者按：这是福柯引起现代美术史研究与批评界震动的一篇重要文献，也是超越传统艺术史研究的范式，尤其是对现代形式批评推波助澜的一篇文章，因为马奈及其绘画，它与格林伯格、弗雷德、tj克拉克都有交叉，福柯的观察分析可谓精细，而又智慧，尽显哲学家的诙谐，读来收获颇多，不敢私享，文集内容丰厚，翻译也流畅，为了便于学习者阅读方便，增加一些转载于网上的马奈艺术图片。接续（一）原文如下：6、《阿让德伊》请再看下一幅画:你们看到这垂直的桅杆，它是用来强调画面的边缘，这条横线用来加强画面的横边，这两个主要轴心在画面上都得到了表象，但你们看到，被表象的主要是衣服，有纵横线条的衣服，这既是人物的民俗和粗犷特征，也是画中被表象物的特征，但这只是马奈的一种手法，一种在画布上表象衣服特性和纵横直线相交相切的手法。7、《在温室》你们来看下一幅画:《在温室》，这是我们理解马奈用以表现垂线、水平线和画面直线交错方式(这时，录音好像出了问题，在换磁带时，有几秒钟没有录上)的最重要的作品之一。看，画面的空间、景深受到多么大的限制。而在人物的后面是目光难以穿透的绿色植物组成的壁毯;它绝对是作为背景画出现的，绝对像一面纸墙竖在那里，没有任何景深、光线来照亮这在温室中繁茂生长的茎叶之林，画面就在这里展开。女人在这里完全占据前景，从画面上看不到她的双腿，它们在画面之外，女人的膝盖也超出了她占据的前景，为的是不留下景深。而她身后的那个人物完全把身子探向我们，你们看到他的脸很大，好像距离我们很近，近得几乎看不真切，他越是往前探身，他本人具有的空间就越窄。因此，这是空间的关闭，当然也是垂线与横线的游戏，整个画面被椅背这条木板隔开，这个椅背的直线在此第一次被重复，在这里被第二次重复，在这里被第三次重复。女人雨伞的这块白色强调了这条直线。现在来看垂线，整个椅背的竖条和这条非常短的对角线无法表现景深。整个画面都是围绕这些垂线和这些横线，在它们的基础上进行构图。假如你们现在认为女人裙子的这些褶子在这里构成一些垂直的褶皱，你们在这里看到的是女人裙子的扇形运动，那么，最上面的裙褶是横向的，像椅子的四条基础直线。但是如果等裙子垂下来，褶子最终还会变成垂直的。你们看到这个从雨伞到女人膝盖的褶子游戏在转动时，可以复制由横向纵的运动，这里被复制的正是这种运动。现在还要补充一点，你们看到一只手臂垂着，另一只手臂横放，它们都处于画面中央，形成亮点，复制了画的轴心，与你们看到构成椅背和画面内部构图的暗线条是相同的垂线和横线，在这里你们看到旨在消除、抹杀、取缔景深意义的空间，凸现垂直和水平线条的全部手段。关于马奈画中的景深、垂线与横线的手法，我就讲这么多，但马奈还有另一种发挥油画物质特性的方法，因为说到底，油画是一个平面，一个由横纵线构成的平面，但更是一个具有正面和反面的平面，这种正反面的手法更加狡黯和诡异，如果愿意，可以说马奈玩的就是这种游戏。8、《卖啤酒的女侍》看看下一幅《卖啤酒的女侍》，你们会明白为什么这是一部奇特的杰作。这幅画究竟由什么构成?表现了什么?，是这样，一方面，它没表现什么，就是说什么也没让人看到。事实上，你们看到的这个卖啤酒的女侍人物，几乎就是画的全部内容，你们看到她距画家很近，距观者、距我们也很近，她突然看我们这边，好像她前面突然发生了什么事，吸引了她的目光。你们看到，她没，有看她自己正在做的事，就是说放下啤酒，她在看我们看不到、我们知道的事情。这个事情发生在这里，在画前。另一方面，这幅画是由一两个，最多三个人物构成，而可以肯定的是他们中的一位或两位，我们几乎看不到，因为他们中的一位只露出侧脸，而另一个人，我们只能看到他的帽子。不过，他们在看，他们也在看，看相反的方向。他们看见了什么?我们不得而知，我们无从知道，因为画面被切割了，场景就在这里，因为他们的目光被吸引过来，这个场景也在我们的视线之外。现在，请你们去想任意一幅传统绘画。事实上，在绘画中，表现正在看什么东西的人物的画可能是很传统的，比如，在马萨乔的一幅名为《圣皮埃尔的银币》”的画中，你们看到一些人物围成圈，正在看什么，这个情节是一段对话，或者更准确地讲，是圣皮埃尔正在与过路人交换银币。于是，这里有一个场景，这画中人物正在看的场景，我们是知道的，我们看见了，它在画面上出现。不过，这里还有两个正在看的人物，但是首先，这两个人物不是看同一件东西。其次，这幅画也没有告诉我们人物在看什么。这幅画只表现了两种目光，投向两个相反方向的目光，投向画面正反两个方向的目光，而这两个如此吸引两个人物目光的场景，我们一个也看不到，我还要再说明一点，你们在这里看到这只小手臂和这一小块裙摆，具有奇特的讽刺意味。事实上，在这幅画的第一个版本中，马奈曾表象那些人物所观看的东西，被表象的是夜总会歌舞咖啡馆的一位歌女，她正在登台唱歌或翩翩起舞(这一版保存在伦敦)，此后，就是我给你们介绍的第二版":在第二个版本中，马奈去除了这个场景，导致画面没有可看的东西，画面变成投，向不可见物的目光，以至于这幅画只说不可见物，只表现不可见物，只是在通过目光的相反投向影射人们绝对看不见的场景，因为这个场景在画前面，而被那个人看到的却在画后面。你们知道，在油画的这面和那面，有两个节目，被画中的两个人物看到，但事实上，与其说这幅画表现可看物，不如说它隐藏和掩盖可看物。油画正反两个面的平面不是表现可见性的地方，相反，它是确保不可见性的地方，即被画中人物看到的东西的不可见性。9、《铁路》这在画中表现得很清楚，比你们现在要看的这幅《圣拉扎尔车站》的画还要清楚。你们在此又看到了相同的技法。当然，你们总是看到我们熟悉的这些相同的纵线和横线:这些横纵线界定着画中的某个平面，即画布的平面。而后你们还可看到两个人物，就像在《卖啤酒的女侍》中一样,我们称之为正反脸。一个在朝我们看，另一个顺着我们看的方向看。一个把脸转向我们，另一个则背对我们。不过，这位妇人看到的东西一你们看到，她非常投入——-是我们无法看到的场景,因为这个节目在画前，而那个小女孩正在看的，我们也无法看清。因为马奈添加了正在行进的火车的烟气，以致我们什么也看不到。要想看到应该看见的东西，我们要么从小女孩的肩头看过去，要么把画翻转过去，从妇人的肩头往前看。你们看到，马奈如何利用油画的这种物质特性，让一个平面成为一个有正反面的平面。至今为止，还没有一位画家玩过这种正反面的游戏。马奈在此不是在靠画前和画后来玩这种游戏，而，是强迫观众产生翻转画布、改变位置的欲望，以便最终能够看到人们认为应该看见的东西，而这个东西并没出现在画面中。马奈正是在画中发挥这种用油画面积本身提供的不可见性的游戏。你们已经看到，这种方式可以说是狡黠、挑逗和诡异的，因为这是绘画第一次向我们展示某种不可见物目光在此是要向我们表明，有某种应该看的东西，从定义，甚至从绘画的本质、油画的本质上讲，这种东西必然是不可见的。光照现在，看看下一幅画，它会把我们带人刚才提到的第二组问题，那就是光照和光线的问题。10、《吹笛少年》你们知道《吹笛少年》画于或年，这幅画当时颇受责难。你们看到，马奈(这是我一直给你们强调的结果)彻底取消了画面景深，在吹笛少年背后没有任何空间，“不仅没有任何空间，就是他本人也几乎没有立足之地。你们看，他放脚的地方，这里，这块地板，这块地面几乎空白，这一小块阴影，这里的一小片灰色表现背景墙与他放脚之处的差别。我们在前面几幅画中看到的台阶效果在这里也被取消了。他放脚的地方只有这一小片阴影。他实际是把脚放在一抹阴影上，放在虚空之上。然而，关于《吹笛少年》，我要强调的还不是这些，我要说的是它被照亮的方式。你们都知道，一般说来，在传统绘画中，光照总存在于某个地方。一种要么被直接表象，要么单纯被几道光线表明的光源存在于画肉或画外:一扇打开的窗户表示光线来自右侧、高处、左侧、低处等等。除了照亮画面的实光外，画作还要表现另一个光源，它投射在画面上，在画中人物身上留下一些阴影:隆起的、凸凹的、凹陷的等等。光线的整个系统性是在15世纪意大利文艺复兴之初发明的，你们知道，卡拉瓦乔凡我们应对他表示特殊敬意一已经实现了光线的完美的规律性和系统性。而这里，正相反，你们看到，画中没有任何来自高处或低处或画内的光照，或者毋宁说，全部光照都来自画外，绝对垂直地照射在画面上。请看这里，你们看到少年的面孔绝对没有留下任何凸起，只是鼻子两侧出现两个小凹陷，以表现眉毛和眼窝。你们还可看到这片阴影，它实际上是画中唯一的阴影:看这里，少年手下方的这小片阴影表明光照肯定来自于正面，因为画中唯一的阴影在笛子后面出现，在他的手心，用来保证画面的稳定，你们已经看到，这里的小阴影是节奏的体现，吹笛少年用脚打拍子:你们已经看到，他轻轻抬起脚尖，这就在这片阴影和那片阴影中，显出一道明显的对角线，而少年的外套在此则把这道对角线再造为亮色。由此可见，如果就其物质性而言的油画，向着一扇敞开的窗户，即摆在一扇敞开的窗子前面的话，那光照就是完全垂直的，是作为画布实光的光照。从传统角度看，在画面土表象虚构光照由之照射人物并使之起伏的窗口，是一种绘画习惯。在这里，必须接受的是一幅画布，一个长方形，一个面积的自身被摆在窗前并被光全部照亮。这种取消内光，由外面和正面的实光加以替代的极端技术，马奈还没有全部掌握，只是开始尝试，在他最著名的一幅作品，即他最重要的作品中，你们将会看到他交替使用这两种光照的技法。11、《草地上的午餐》”再看下一幅画一一脍炙人口的《草地上的午餐》。对这幅《草地上的午餐》，我不想做全面分析，"很显然，这里有太多的东西可说。我只想讲光照。其实，在这幅画中，有两个光照系统，它们相互重叠，在景深上重叠。实际上，你们看到在画的次要部分中，如果认为这条草丛线把画面一分为二，你们会看到一种传统光照，它来自高处、左侧，照射这个场景，照亮背景中的这一大片草地，也照亮了女人的背部和面孔，其他部分则留在阴影中。这处光照在两处浅丛林中消失(因为复制质量不好，画面看不清)，这两个浅丛林有些晃眼，可以说，它们是侧光和三角光的终点。你们因此可以看到一个闪光的三角形打亮女人身体，显出她的面部轮廓:这是传统光照，经典光照，它制造起伏，由内光构成。现在，来看前面两个人物，他们被聚光的方式很有特点，那是完全不同的光，与前面消失并止于两个丛林的光毫无关系。你们看到一种正面,垂直的光，你们已经看到，它直接照在这个女人和这个全裸的身体之上，而且是从正面打上去的。你们看到这里没有任何光影的凸凹，没有任何阴影。女人的身体很像涂了一层珐琅，颇有日本绘画的味道。这种光只能是粗暴的、正面的，这道光也打在男人的面孔上，打在一个绝对是扁平的、没有起伏、没有阴影的侧面上，而这两个暗淡的躯体、两个男人暗淡的衣服是这束正面光的终点和落点，就像那两个丛林是那束内光的终点和亮点一样。一个凝结在两个男人身体上的外来光照和一个由两处丛林增强的内光照。这两种表象系统，或者说，这两种光的表象系统在这幅画内部重叠，给这幅画带来一种不协调性，即其内在的异质性，马奈试图用这只手来减弱还是增强这种内在异质性，我说不准，这只手是亮色，正好位于画面正中。还记得我在讲《在温室》时指给你们看的那双手吗?十根手指是对画的两个轴心的复制，而在此，你们看到手的两根手指，只指向这边，不过，这个方向，正好是内光的方向，是来自上面和外边的光的方向。另一只手指，反过来是弯曲的、向外折的，折向画的轴心，它指明射在这里的光线。在此，你们又看到，在手的游戏中表现的画面的基本轴心，以及《草地上的午餐》的既是关联性又是异质性的原则。12、《奥林匹亚》你们现在看的这幅画，我对它的评述很简单。我不给你们讲太多，原因很简单，因为我没有这个能力，也因为它太难讲了。我只是从光照方面来跟你们谈谈这幅画，或者愿意的话，我会跟你们讲讲这里可能出现的一种关系，即这幅画引起的争议与它的一些纯绘画特征之间的关系，我认为这主要是光线问题。《奥林匹亚》这幅画，你们已经知道，在年沙龙展出时引起很大争议，以至于不得不把它从画展上撤下来。一些参加沙龙的守旧市民恨不得要用伞刺穿它，觉得它实在有伤风化。不过,表现女性裸体是西方绘画的一个传统，可以追溯到16世纪，而且在《奥林匹亚》之前，出现过许多女人裸体画，即使在《奥林匹亚》引发争议的沙龙中，也有不少同类作品。这幅画中究竟有什么不堪人目的东西，为什么会受到如此对待呢?艺术史家认为，这种反应无疑有其深层原因。这种道德丑闻只不过是表现某种审美丑闻的一种笨拙方式。人们无法接受这种审美，这种调色法，这种日本式的画技，人们无法接受这个女人的丑陋，这种不仅丑而且是为丑而丑的丑，这一切绝对是事实。更确切地说，我不知道是否存在着引起丑闻的另一种原因，一个与光照相关的原因。事实上(可惜,我忘了带来)，应该拿这幅画与他用作模本和参照的画进行比较，你们知道，这个维纳斯，就是马奈的这幅《奥林匹亚》，是一个替代品，一个复制品，或者干脆说是裸体的维纳斯，躺卧的维纳斯，尤其是提香的《维纳斯》等主题的一个变体。不过，在提香的《维纳斯》中，只有一个女人，一个基本上躺卧着的裸体女人，她周围是帷幔，光线从左侧高处打来，微微照在女人身上，如果我没记错的话，照在她的脸上，当然还照在乳房和腿上，就像一层镀金，抚摸着她的身躯，可以说，这是身体可见性的原则。如果说提香的《维纳斯》的身体、提香的《维纳斯》是可见的，如果说她是用来凝视的，是因为这里有一种侧面和金色的神秘光源在照射她，不管她和我们是否愿意。这里的裸露女人，在这里,不思，不看，这里的这道光线神秘地打在她身上或抚摩着她，而我们，作为观者，只能无意中发现光线和裸体之间的这种游戏。不过，在这里，你们看到，如果马奈的《奥林匹亚》是可见的，这是因为也有一道光线打在她身上。这道光，绝不是一道柔和、神秘的侧光，而是一道异常强烈的光，像皮鞭一样打在她身上。这道光来自前面，来自画前的空间，就是说，这道光线、这个光源是可以追溯的，是可以由女人身上的光照推测出来的，这个光源在哪儿呢?会不会在我们这里?就是说，这里不存在三种元素:裸体、光照、被裸体和光照震惊的我们，这里只有裸体与处在光照处的我们，只有裸体与处在我们位置上的光照，也就是说是我们的目光投向《奥林匹亚》的裸体，将她照亮。是我们让她成为可见的，我们对《奥林匹亚》的凝视就像持火炬的人，我们的目光是光源。我们是《奥林匹亚》可见性和裸体的原因。她只为我们裸露。因为是我们将她裸露，我们将她裸露是因为我们在看她时将她照亮，因为我们的目光和光照是一回事。在这样一幅画中，看一幅画和照亮一幅画是一回事，因此，我们任何观者都必然与这个裸体发生关联，甚至于成为主要因素。你们看到，审美转变如何能够在这种情况下引发道德丑闻。（未完代续）文字转引自：米歇尔-福柯《马奈的绘画米歇尔-福柯一种目光》谢强马月译河南大学出版社年注：文章经过编辑，加了图片，只为交流用，如有冒犯，请联系删帖！谢谢！预览时标签不可点收录于话题#个上一篇下一篇


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